Quinta-feira, 18 de Outubro de 2018
ISSN 1519-7670 - Ano 19 - nº1009
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A fotografia e a vida cotidiana

Por José de Souza Martins em 07/10/2008 na edição 506

[Trabalho apresentado no seminário sobre ‘O visual e o quotidiano: imagens e revelações’, Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, 5 e 6 de maio de 2006. Esta versão contém alguns acréscimos e notas de rodapé adicionais em relação ao texto apresentado no referido seminário e publicado em Portugal.]

Clique 1: Introdução

Das formas de expressão visual da realidade social, a fotografia é aquela que ainda procura o seu lugar na sociabilidade contemporânea. Talvez porque tenha sido, por muito tempo, a mais popular de todas, ao alcance de um leque amplo de usuários e instrumentalizada por uma variedade significativa de imaginários. A que se deve agregar, em conseqüência, a diversidade de suas funções: das puramente técnicas às puramente artísticas, passando pelas relativas ao lazer e à memória do homem comum.

Do mesmo modo, a fotografia ainda procura o seu lugar na Sociologia.

Tanto como forma peculiar de expressão do imaginário social e da consciência social quanto como recurso da Sociologia para compreendê-los.

Ou, melhor dizendo, procura a Sociologia um lugar para ela no elenco dos recursos metodológicos que possam enriquecer os seus meios de observação e registro das realidades sociais. Como ocorreu com os antropólogos, não é raro que os sociólogos busquem nela a técnica capaz de reter e documentar a dimensão propriamente ontológica do social. O uso da fotografia pela Antropologia e pela Sociologia chegou a ser considerado, e ainda é por muitos, um recurso objetivo de pesquisa, e por isso complementar da objetividade nas Ciências Sociais. Sujeito, porém, a ressalvas relativas ao risco da subjetividade própria de uma modalidade de expressão visual com trânsito na arte. Howard Becker assinalou esse temor em Margareth Mead, pioneira no uso antropológico da fotografia [para uma referência a esses temores, em relação à fotografia na obra da antropóloga Margareth Mead, pioneira no uso antropológico da fotografia, cf. Howard Becker, ‘Introduction’, in Howard Becker et al., Exploring Society Photographically, Mary and Leigh Block Gallery/ Northwestern University, Evanston, 1981, p. 10].

Subjetividade e o momento

Vai ficando evidente, porém, que a imagem fotográfica constitui mais do que um recurso de técnica de pesquisa nas Ciências Sociais. Antes de ser procurada pelos cientistas sociais, já havia sido cortejada pelo senso comum e com ele contraíra matrimônio. Mais do que tem hoje, essa busca tinha sentido quando a Sociologia ainda se sentia segura no interior da fortaleza da objetividade e das técnicas aparentemente precisas de observação e estudo das estruturas sociais, dos processos sociais e das situações sociais.

Uma época, também, em que uma certa inocência social limitava o ímpeto de expressão do homem comum e o mantinha relativamente confinado no interior do castelo forte das regras sociais.

A revolta estudantil, em 1968, que se manifestou em vários países, a partir de fatores não raro específicos, completou o longo processo de implosão dessa muralha de relativo conformismo. Era o que assegurava a legitimidade da estrutura de classes como referência das formas mais ousadas de interpretação sociológica. Ou mesmo as estruturas sociais e as funções sociais que separavam e classificavam as pessoas em grupos coerentes para as interpretações dos sociólogos. Um referencial de certezas ganhara sua mais completa expressão teórica em obras emblemáticas como Social System, de Talcott Parsons. Mas essas certezas entraram em crise. Uma certa coalescência social massificou a sociedade; o consumo e o consumismo costuraram novos modos de ser em diferentes lugares do mundo. Uma visão social relativamente descomprometida com estruturas sociais rígidas acabou dando lugar à busca sociológica pós-parsoniana, refletindo-se numa Sociologia aberta à subjetividade, ao momento e às formas sociais.

Força sobre normas e valores

Os mecanismos sociais de prevalência do repetitivo em relação ao transformador, já nos primeiros anos após a Segunda Guerra Mundial, como observou Henri Lefebvre [cf. Henri Lefebvre, Critique de la Vie Quotidienne, I, L’Arche Éditeur, Paris, 1958], trouxeram a vida cotidiana para o primeiro plano da existência da maioria das sociedades ocidentais e instituíram a cotidianidade como a era de um modo de ser dominado pelo presente, pelo fragmentário e pela incerteza.

Na Sociologia, as indagações moveram-se da verdadeira e fechada engenharia social de seus autores mais destacados para a Sociologia menos arrogante e mais indagativa dos anos 1960 e 1970. Não raro, recuperando e trazendo para o primeiro plano, autores que haviam ficado à margem, como autores menores, devotados às aparentes irrelevâncias do contemporâneo e do que é passageiro. Incluo nesse benéfico resgate a obra fundamental do austríaco Alfred Schutz que, vertida para o inglês, teve um efeito imediato na renovação da Sociologia. Sobretudo, através da sistematização e difusão que dela fizeram Peter Berger e Thomas Luckmann. Foi também o caso do interacionismo simbólico de Herbert Blumer e da dramaturgia social do canadense Erving Goffman. Conhecer o conhecimento de senso comum como conhecimento pré-sociológico negociado e pré-ordenador das relações sociais inscreveu-se na Sociologia contemporânea de modo explícito, como modo de fazer do sujeito o autor e protagonista do imaginário social e das ordenações sociais.

A própria Sociologia foi alcançada pelo que se pode chamar propriamente de um ver sociológico contido na Sociologia fenomenológica. Mesmo sem o recurso à fotografia e sem interesse por ela, essa Sociologia devotada aos processos sociais cotidianos passou a trabalhar com descrições sociológicas intensamente visuais, como na dramaturgia de Goffman. Ao expor a teatralidade dos processos sociais referidos ao cotidiano e à sua inevitável espacialidade, a Sociologia passou a usar orientações e procedimentos que, na verdade, são fotográficos. Como no reconhecimento de uma sociológica e ao mesmo tempo fotográfica profundidade de campo na distinção entre boca de cena e fundo do palco, ou entre palco e bastidor, enquanto cenários distintos e até opostos de atuação social, com força impositiva sobre normas e valores.

Vínculos entre momentos desencontrados

Mesmo nas relações de negociação dos significados dos processos interativos e das relações sociais entre sujeitos da situação social, a visualidade do processo é inevitável. Isso, porém, não quer dizer que os processos sociais sejam ‘fotografáveis’ e que a câmera fotográfica possa ser considerada uma máquina de produção de informações sociológicas sem erros nem tergiversações.

Não há propriamente um campo promissor para a fotografia no campo da metodologia sociológica.

Mas a reflexão sociológica sobre a fotografia pode contribuir significativamente para o conhecimento das limitações dessa forma de documentação e, portanto, demarcar com segurança o lugar que pode ter na Sociologia.

Mais significativamente ainda, pode contribuir para desvendar aspectos do imaginário social e das mediações nas relações sociais que de outro modo seriam encarados sociologicamente com maior déficit de informação. Se a fotografia nada acrescenta à precisão da observação sociológica, muito acrescenta à indagação sociológica, na medida em que a câmera e a lente permitem ver o que por outros meios não pode ser visto. Ao mesmo tempo, ela introduz alterações nos processos interativos, na pluralidade de sentidos que há tanto no lado do fotógrafo quanto no lado do fotografado e do espectador da fotografia [sobre a precursora e fundamental contribuição de Kracauer para o conhecimento desse aspecto da questão, cf. Dagmar Barnouw, ‘The shapes of obectivity: Siegfried Kracauer on historiography and photography’, in Annals of Scholarship, v. 8, n. 3-4, Wayne State University Press, Detroit, 1991, p. 427-449. Kracauer fez parte do círculo de Ernst Bloch, Theodor W. Adorno e Walter Benjamin].

Nesse sentido, a fotografia é um dos componentes do funcionamento desta sociedade intensamente visual e intensamente dependente da imagem.

Mas, obviamente, não é ela o melhor retrato da sociedade. É nessa perspectiva que se pode encontrar o elo entre a cotidianidade e a fotografia, a fotografia como representação social e memória do fragmentário, que é o modo próprio de ser da sociedade contemporânea. Mesmo que tenha tido uma origem difusa e funções inespecíficas, a fotografia vai se definindo, no contemporâneo, como suporte da necessidade de vínculos entre os momentos desencontrados do todo impossível, como documento da tensão entre ocultação e revelação, tão característica da cotidianidade.

Clique 2: A vinheta em Blow-Up

Há uma certa insistência, entre historiadores e sociólogos, na suposição de que a fotografia congela um momento do processo social. É o que pretende legitimar o seu uso como documento sociológico. Esse pressuposto, no entanto, esbarra na reconhecida polissemia da imagem, particularmente a polissemia da imagem fotográfica. Por isso, como diz Schaeffer, para captar a especificidade da imagem fotográfica, ‘deve-se abandonar a idéia de que existiria uma imagem `em si´’ [cf. Jean-Marie Schaeffer, A Imagem Precária. Sobre o dispositivo fotográfico, trad. Eleonora Bottmann, Papirus Editora, Campinas, 1996, p. 13].

A obra de ficção, em torno da fotografia, nem por isso menos real, propõe à Sociologia visual desafios de concepção e de leitura da imagem fotográfica que, justamente, vão muito além desse fundamentalismo imagético [é essa uma extensão significativa e enriquecedora da concepção de Schaeffer: ‘O dispositivo fotográfico produz traços visíveis de fenômenos que são radicalmente invisíveis ao olho humano […].’ Cf. Jean-Maria Schaeffer, op. cit., p. 21.] Tanto no filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni (1966) [no Brasil, o título do filme de Antonioni teve a estranha tradução de Depois daquele beijo. Em Portugal, teve a tradução mais sensata, e nem por isso mais apropriada, de História de um fotógrafo], quanto na novela The Photograph, de Penélope Lively (2003), o aproveitamento ficcional da natureza polissêmica da fotografia mostra exatamente o contrário.

A fotografia não congela nem retrata ‘o que está lá’. Nos dois casos, justamente a irrealidade da fotografia é que tece a trama de suposições responsáveis pelo drama e pelo dramático. Portanto, a fotografia nutre a sua interpretação por uma contínua remessa ao real, que não se deixa congelar, que não interrompe o seu fluxo e que, por sua vez, agrega e redefine significações ao que só aparentemente é um ‘congelamento’ de imagem e, nesse sentido, um ‘retrato’ da sociedade em certo momento.

Nos dois casos, a fotografia tece uma história. Revela-se o oposto do ‘congelamento’, entrosa-se dinamicamente nas necessidades do processo social. É documento da cambiante suposição das personagens. Como nos jogos eletrônicos, ganha sempre. Antecipa-se ao jogo, reinventando a regra a cada jogada. A fotografia se propõe, aí, como documento da incerteza, e não da certeza. Questiona a pressuposição do estrutural, do que pretende permanecer e que a Sociologia precisa que permaneça para interpretar. A Sociologia pressupõe reiterações, continuidades, permanências. Há, sem dúvida, uma oposição de enredos entre uma obra e outra.

Em Blow-Up a fotografia se esconde progressivamente, furta-se a ser prova e documento, desmentida pela realidade do desvanecimento do objeto. Ao perder seu objeto – o cadáver de um homem por meio dela descoberto – perde-se como objeto e documento. É, em suma, a perdição do fotógrafo. O enredo é precedido por uma vinheta metafórica que nos propõe que o ver é o que se quer ver e que a consistência da imagem é imaginária.

O reinado da imaginação

O filme começa, propriamente, com a arrogante conduta do fotógrafo. Ele é o senhor dos processos interativos dos que com ele devem interagir no estúdio e que dele dependem. De certo modo, ele personifica o poder da imagem fotográfica, embora não saiba disso. É um pequeno tirano que se impõe, que põe e dispõe de coisas e pessoas. As modelos são serviçais, subjugadas, sem identidade.

Fotógrafo reputado, requisitado autor de fotografias, nos gestos e nas poses, no entanto, o fotógrafo age como o autor da verdade, que é a sua vontade.

Ele é o senhor do real. Ao longo do filme, porém, vai ficando claro que não é o fotógrafo quem ‘manda’ na fotografia, mas é a fotografia que ‘manda’ no fotógrafo. A ponto de, no final, a fotografia do suposto crime, involuntariamente fotografado, desaparecer e deixar o fotógrafo sem a prova daquilo que ele afirma ter visto e fotografado. A fotografia, que no início é um objeto auxiliar do fotógrafo, no final mostra o fotógrafo como seu objeto impotente.

A vinheta do filme, um grupo de palhaços brincalhões, amontoados num carro aberto que circula entre cenários ora vazios, ora cheios de gente, nesse caso agindo contra o sentido dominante do cotidiano, introduz uma metáfora no filme. E encerra-o com um jogo de tênis em que a bola imaginária, no entanto assumida por todos como real e verdadeira, joga com todos, mesmo com o fotógrafo, enfim vencido pela veracidade do fictício.

O jogo se inverte: é o objeto que joga com o jogador. A fotografia ganha vida, descola-se do cotidiano, vaga no cenário. Sob a metáfora da pequena bola, impõe ao imaginador o reinado da imaginação.

Busca da prova é irrelevante

No filme de Antonioni, a sociedade se mostra etérea, completamente dependente das mediações, uma sociedade em que os objetos têm vida própria, o que faz do homem objeto das coisas. Esse fetichismo das coisas só é possível numa sociedade ‘fotográfica’, isto é, uma sociedade de aparências levadas ao extremo de que um retrato se torne uma folha em branco. O retrato foi visto, estava ‘lá’, como o criminoso e o cadáver de sua vítima. Mas, no final das contas, não estava lá, estava na imaginação do fotógrafo. Há um certo delírio, uma certa loucura no ato fotográfico. O contraponto da casa, vasculhada por alguém imaterial e desconhecido que procura o filme que contém as fotos do crime, e o contraponto das coisas que desaparecem mostram como a fabulação da fotografia propõe seres ativos e invisíveis ao mesmo tempo.

Há muito de Kafka nas concepções do filme. A personagem interage com alguém que não se identifica, com quem não fala, não se deixa ver. A mulher que supostamente estava com o homem que depois aparece morto não está lá como ela mesma. Está lá como interposta pessoa, como representante de alguém que não se revela, não se propõe, não se deixa ver.

Mesmo, e sobretudo, na relação sexual que a torna tão carnal e tão mais real do que o comum das pessoas na ligeireza dos relacionamentos cotidianos. Ela entra e sai nas cenas e na história como quem não está lá, como quem não pertence àquele enredo. Ela é de outra história. No entanto, é a única pessoa visível da trama que enreda o fotógrafo.

A imaterialidade das relações, o caráter fantasioso dos processos interativos, a falta de história nessas relações, desprovidas de passado e de futuro, faz de todas elas apenas o presente e o passageiro. O tempo entra como mera citação decorativa, na compra, feita no antiquário ali perto do parque em que a fotografia será feita minutos depois, de uma imensa hélice de madeira. Um objeto sem qualquer função no enredo. Ele cita o tempo, mas o tempo não está nas relações sociais. A busca de prova de que algo existiu, como forma de provar que o fotógrafo existe, é inútil, irrelevante.

A vida cotidiana e cinzenta

De fato, ninguém se deu conta de que alguém morrera e desaparecera.

Apenas o fotógrafo, e simplesmente porque sua visão das coisas foi mediada pela técnica. Por isso descobriu numa das fotos uma sombra que parece um homem que espreita. E, numa das mãos do homem, um revólver. Na direção da mira do revólver descobre um cadáver.

No detalhe completamente secundário e quase invisível, a fotografia revela uma rede de relações sociais com sentido: as ocultações de clandestina relação entre um homem e uma mulher, uma terceira pessoa e um assassinato. Essa revelação da fotografia, porém, não vem dela própria.

Vem do incidente da mulher que se descobre sendo fotografada com um homem, assedia o fotógrafo, tenta se apossar do filme que contém as fotos e anular, assim, a própria fotografia, e o que ela documenta sem que tenha havido no ato fotográfico a intenção de documentar precisamente aquela cena. Na verdade, são fotos tomadas ao acaso, sem intenção de fotografar coisa alguma, expressão de uma certa gratuidade da fotografia.

O filme desconstrói a relação que a fotografia propõe entre primário e secundário, entre o punctum de que nos fala Roland Barthes [cf. Roland Barthes, ‘The photographic message’, in Susan Sontag (ed.), Barthes. Selected Writings, Fontana/Collins, Oxford, 1983, p. 194-210], o que na foto a justifica e captura o olhar de quem a vê, e o irrelevante que apenas completa a composição. A fotografia, de fato, ao se disseminar como meio popular de expressão visual criou e estendeu ao cotidiano a classificação daquilo que se vê. Criou uma seletividade de focos ao transformar os cenários da vida de todo dia em imagem fotográfica. Hierarquizou o que é visto. Criou desprezos visuais na glamorização daquilo que vale a pena ver na vida de todo dia.

A vida complexa, cheia demais, cheia de gente, de edifícios, de coisas sem vida, congestionada de solicitações visuais, encontrou na fotografia um meio de registrar e guardar o que ‘vale a pena’, o que queremos que fique.

Diferentemente da pintura, na qual o detalhe é o elemento significativo da composição, não raro o decodificador simbólico do que o artista está querendo dizer com o que parece ser o principal. Na fotografia, que nasce em preto-e-branco, sem a carga simbólica das cores, que nasce binária e simplificadora, não é estranha essa ausência de recursos interpretativos. Ela atende, justamente, à necessidade social e também subjetiva de ordenar imaginariamente o irrelevante da vida cotidiana e cinzenta que nasce com a modernidade, da qual a câmera fotográfica é um dos instrumentos mais espetaculares.

Clique 3: Fotografia e mistério

Os primeiros fotógrafos e os primeiros intérpretes da fotografia louvaram nela a representação precisa, a suposta impossibilidade da invasão do fantasioso e do impreciso na produção da imagem fotográfica, o seu caráter industrial e científico [cf. Edgar Allan Poe, ‘The Daguerreotype’ (1840), in Alan Trachtenberg (ed.) Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, New Haven, 1980, p. 38]. A fotografia criava uma visualidade própria da sociedade industrial, supostamente bania da imagem as fantasias, crendices e fabulações barrocas da sociedade precedente, livrava a imagem moderna dos rebuscamentos da pintura, do caráter estamental da cultura pictórica do mundo pré-industrial, socialmente hierárquica, apoiada em desigualdades sociais intransponíveis. Nos seus começos, a fotografia foi recebida como nascimento de uma visualidade republicana e igualitária [cf. Lady Elizabeth Eastlake, ‘Photography’ (1857), in Alan Trachtenberg (ed), op. cit., p. 41].

André Bazin assinala, no entanto, que na fotografia o essencial não é a perfeição do processo físico, mas o fato psicológico de que ela satisfaz, por um meio mecânico, o nosso apetite de ilusão, e a ilusão sobrepassa as eras [cf. André Bazin, ‘The Ontology of the Photographic Image’ (1962), in Alan Trachtenberg (ed.), op. cit., p. 240].

Tanto em Blow-Up quanto em The Photograph, porém, não é a fotografia como ilusão, como representação, como semelhança fictícia em relação ao fotografado, que se propõe nos respectivos enredos. Mas o detalhe inesperado, o não ilusório da imagem, a verdade crua das relações sociais. Se a fotografia nasce e se dissemina como instrumentação da dissimulação, nem por isso deixa de conter o não-dissimulado, o erro, o engano, a distração, a exibição do que não poderia ser exibido segundo o código do senso comum e da dramaturgia social e as regras da ilusão necessária.

Em The Photograph, de Penélope Lively (2003) [Penelope Lively, The Photograph, Viking, London, 2003], a fotografia aparece inicialmente como fragmento de uma imagem possível. Glyn Peter, arqueólogo, está procurando em velhos guardados uns escritos de que necessita.

Encontra fotografias, reflete sobre elas. Num envelope em que está escrito ‘Não abra. Destrua’, encontra a foto de um grupo e nota que, casualmente, a fotografia incluíra um casal de costas, de mãos entrelaçadas, furtivamente, como namorados. Era sua falecida esposa Kath e seu concunhado, Nick, marido de Elaine, irmã de sua mulher. Glyn fica intrigado com a suspeita, proposta pela fotografia, de que sua mulher tivera um caso com o cunhado e começa a se perguntar com quantos homens ela dormira, além dele.

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Professor titular aposentado do Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, fellow de Trinity Hall e professor titular da Cátedra Simon Bolívar da Universidade de Cambridge (1993-1994)

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