Segunda-feira, 17 de Dezembro de 2018
ISSN 1519-7670 - Ano 19 - nº1017
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ARMAZéM LITERáRIO >

Contra a violência fetichista

Por Marilena Chaui em 27/07/2004 na edição 287

Trabalhando com aA polissemia de um neologismo – videologia –, tomado tanto como referência à obra de Barthes, Mitologias, como com relação à palavra ideologia, é o ponto de partida, neste livro, para uma refletexão sobre os meios de comunicação de massa (particularmente a televisão) enquanto operação imaginária, na medida em que a imagem é simultaneamente alicerce, instrumento e resultado da operação midiática. Pensando menos na sociedade contemporânea como sociedade de massa ou de consumo e mais como sociedade do espetáculo, os autores enfatizam essa tríplice posição da imagem numa sociedade em que os seres somente são ou vêm à existência se forem dados à visibilidade imediata, ao ver (que, em latim, se diz com o verbo víideo, videre). Todavia, nNão se trata, todavia, de um ver qualquer e sim daquele que é instituído pela mediação tecnológica, econômica e política que define os meios de comunicação. Em outras palavras, os autores se interessam pelos meios enquanto mediação que institui o espaço público na sociedade contemporânea.

Istso significa, em primeiro lugar, que o olhar instituído pela mídia nada tem em comum com a experiência perceptiva do corpo próprio, uma vez que os meios de comunicação destroem nossos referenciais de espaço e tempo, constituintes da percepção, e instituem-se a si mesmos como espaço e tempo – o espaço é o ‘aqui’ sem distâncias, sem horizontes e sem fronteiras; o tempo é o ‘agora’ sem passado e sem futuro. Ou, como mostram os autores, a televisão se torna o lugar, um espaço ilocalizável que se põe a si mesmo num tempo imensurável, definido pelo fluxo das imagens. A televisão é o mundo. E essae mundo nada mais é senão a sociedade-espetáculo, entretecida apenas no aparecimento e na presentificação incessante de imagens que a exibem ocultando-a de si mesma.

Se assim é, as análises de Videologias são feitas sobde uma perspectiva precisa, qual seja, os processos de instituição mítica das significações, graças ao deslizamento contínuo dos significantes. A mídia seqüestra as significações estabelecidas tanto cristalizando-as em alguns significantes fixos quanto dissolvendo-as em significantes instáveis. Apanhando as significações histórica e socialmente instituídas, ora pode fixá-las como bases de um código de valores (bem e mal, belo e feio, justo e injusto, possível e impossível) que é devolvido e imposto à sociedade por uma instância que parece transcendê-la;, ora pode alterá-las segundo critérios do mercado da moda, do mercado político, do mercado militar, e outros.

Imperativos sociais

No primeiro caso, a fixação leva à naturalização das significações; no segundo, à sua flutuação permanente. Produzindo a adesão a todas elas não apesar de e sim graças a essa oscilação das imagens entre o eterno e o efêmero, a mídia produz videologias, a forma contemporânea do mito. A operação mítica, no caso da televisão brasileira, é realizada pelo que Eugênio Bucci designa como dueto entre fato e ficção, quando a realidade dos noticiários aparece como ficção e a ficção das telenovelas aparece como realidade, pois ambos se inscrevem no registro do entretenimento. Quando bem -sucedida (e tem tido sucesso), a operação mítica obtém o que Maria Rita Kehl designa como passagem da produção da identificação à da identidade – a tela da televisão não oferece modelos a imitar, mas se oferece como espelho no qual acreditamos estar refletida nossa própria imagem.

Ora, istso significa também que a instituição do espaço-tempo públicos pelos meios de comunicação, sobretudo pela televisão, é um ato de poder. Não o poder tal como estamos acostumados a pensá-lo quando fazemos a crítica da mídia, isto é, como ação de agentes determinados que deliberam sobre seu próprio agir em vista de conseguir dominação. Mudando o registro costumeiro das análises sobre a mídia, os autores nos fazem compreender que o poder midiático é um ‘mecanismo de tomada de decisões que permitem ao modo de produção capitalista, transubstanciado em espetáculo, sua reprodução automática’. Em outras palavras, o sujeito do processo não são os proprietários dos meios de comunicação nem os Estados nem grupos e partidos políticos, mas simplesmente (e gigantescamente) o próprio capital. Dessa maneira, os autores se libertam e nos libertam de uma atitude maniqueísta e simplista sobre a forma, o conteúdo e o sentido do poder midiático. Sem dúvida, não negligenciam o poder econômico dos grupos proprietários nem a tendência oligopólica desse poder no Brasil, assim como não negligenciam o poder desses grupos para determinar efeitos políticos (como, por exemplo, resultados eleitorais) ou para ocultar fatos sóocio-políticos (como, por exemplo, massacres e chacinas em larga escala). No entanto, a profundidade da análise consiste justamente em mostrar que essas ações exibem poder, mas não o constituem, pois sua constituição precisa ser procurada no modo de produção do capital.

Trata-se, pois, de decifrar o poder videológico. Para isso, colocando-se num patamar de análise novo, os autores procurarão decifrar a imagem e o imaginário (produzido pelo fluxo das imagens) tomando como referências conceituais as análises de Freud e Marx sobre o fetichismo. Por que essa referência? Por que os autores não se contentam em retomar análises que salientam as operações midiáticas como ações que visam ao desejo, mas buscam o modo de produção do imaginário contemporâneo pela compreensão crítica da imagem enquanto imagem, seja no nível do inconsciente individual, seja no nível do inconsciente social. Psicanaliticamente, o fetiche é um objeto imaginário por meio do qual ocultamos uma perda e uma falta intoleráveis – o fetiche é o objeto mágico de satisfação do desejo pela denegação da perda e da falta e por isso mesmo exprime a impossibilidade de lidar com a ausência e com a alteridade (ou a impossibilidade de passar da imagem ao símbolo). Marx, por sua vez, elaborou o conceito de fetichismo da mercadoria para descrever o processo social de inversão da realidade social, isto é, o fato de que, no modo de produção capitalista, em lugar dvez de as relações sociais serem relações entre sujeitos mediadas pelas coisas, elas são relações entre coisas mediadas pelos sujeitos. Ou melhor, as mercadorias são fetiches porque parecem ter vida própria, personificam-se, enquanto os indivíduos que as produziram-se tornam-se peças de uma engrenagem produtiva, coisificam-se e relacionam-se entre si como mercadorias que produzem mercadorias. Entretanto, os autores dão um passo importante ao introduzirem a diferença histórica, ou seja, as análises de Freud e de Marx referiam-se a uma sociedade do trabalho na qual o gozo e a satisfação deviam ser reprimidos para a manutenção da ordem social, mas trata-se, agora, de retomar o fetichismo numa sociedade do consumo e do espetáculo na qual o gozo e a satisfação se tornaram imperativos sociais e morais. É nesse novo tempo histórico que os autores redefinem o fetiche e sua instituição videológica e podem nos oferecer uma compreensão inteiramente nova de duas questões ético-políticas cuja discussão tem sido sistematicamente simplificada: a da violência e a da verdade/mentira.

Última palavra

Não queremos antecipar o conteúdo dessas análises e privar o leitor do impacto que elas certamente terão sobre ele quando, por exemplo, descobrir que a publicidade não inclui, mas exclui, ou que o obsceno nos reality shows não está no voyeurismo do espectador e sim no exibicionismo dos participantes, ou que uma ética da solidariedade só pode supor-se realizando o bem porque tem como pressuposto necessário o mal, isto é, a desigualdade e a injustiça sociais sem as quais parece não haver apelo a ações solidárias, as quais, enquanto imagens e, portanto, espetáculo, possuem valor de mercado e instituem a solidariedade no espaço do marketing.

Vamos, aqui, apenas mencionar dois resultados de grande envergadura, entre os muitos conseguidos pelos autores e que nos permitiriam agregar um terceiro sentido ao neologismo videologia, tomando-o como composição de vídeo e logia, isto é, logos, termo grego que significa, a um só tempo, palavra e pensamento. Como Erwin Panofski, que inventou o vocábulo iconologia para designar a análise e a interpretação da pintura, cremos que videologia também pode ser entendida como análise e interpretação do visível imaginário contemporâneo.

No ensaio sobre a relação necessária entre imagem/imaginário e violência, Maria Rita Kehl nos faz compreender que a violência da televisão não se encontra nos assuntos ou conteúdos veiculados por ela e sim na sua forma intrínseca, isto é, na imagem enquanto imagem, uma vez que esta é elaborada e transmitida de maneira não só a substituir o real, mas sobretudo para oferecer um suposto gozo imediato do telespectador e, com isso, impedir os processos psíquicos e sociais de simbolização, sem os quais o desejo não pode ser transfigurado e realizado e o pensamento não pode efetuar-se, isto é, a dúvida, a reflexão, a crítica, o diálogo encontram-se totalmente bloqueados. Paralisia do desejo no narcisismo, impossibilidade de simbolização e ausência de pensamento, a imagem televisiva, em sua imediateza persuasiva e exclusiva, só é capaz de propor e provocar atos sem mediação e é exatamente nisso que ela é violenta e sua violência transita livremente no interior dos indivíduos e da sociedade.

Eugênio Bucci, Ppor sua vez, em seus vários ensaios, Eugênio Bucci ocupa-se com os efeitos do fetichismo ou do imaginário midiático sobre o espaço público. Suas análises recusam tanto a compreensão do fenômeno pela oposição entre verdade e mentira quanto pela ação deliberada das empresas de comunicação, e enfatizam o vínculo entre fetiche (sedução, gozo narcisista), mercado (publicidade e consumo) e privatização como expressão do desaparecimento do espaço público republicano e democrático. Essa desaparição é, sem dúvida, mundial, mas no Brasil assume proporções insuspeitadas por duas razões principais: por um lado, porque a onipresença e a onisciência da televisão como mediação necessária – ou o que Bucci denomina de centralidade da TV –– foram fenômenos produzidos pela ditadura com sua política de integração e segurança nacionais ou de homogeneização ideológica do país; por outro lado, porque, ao contrário de outros países em que a imprensa diária e semanal e o rádio são tão ou mais relevantes do que a televisão, no Brasil a TV reina praticamente sozinha e sem rivais. Eis por que, escreve Bucci, ‘Oo Brasil se comunica pela televisão. O Brasil se conhece e se reconhece pela televisão, e praticamente só pela televisão, que reina absoluta sobre o público nacional, muitas vezes superior aos outros veículos (…) A TV dá a primeira e a última palavra e, mais do que isso, a primeira ae a última imagem sobre todos os assuntos.’.

Proposta política

Esse conhecimento/ reconhecimento instituído pela imagem do Brasil não opera somente no sentido de apagar as diferenças sociais e regionais reais ou reduzi-las a aspectos folclóricos, mas opera no sentido de ocultar o país. Esse ocultamento se efetiva por duas vias preferenciais: pela omissão de fatos reais ou por sua apresentação já interpretada, e pelo dueto fato-ficção, ou seja, pela transformação do fato em fantasmagoria e da ficção em realidade cotidiana. A análise de Bucci, porém, vai mais fundo e nos faz compreender que é o fetichismo que torna possível e eficaz o ocultamento: a TV é fetichista não só porque institui fetiches, mas porque a operação central da TV é ocultar-se a si mesma como veículo ou meio de transmissão. Em outras palavras, seduzido, o espectador é arrastado pela transparência do que lhe é enviado e não se dá conta de que mantém uma relação determinada com o veículo, mas acredita relacionar-se diretamente com o mundo.

Sob o dueto fato-ficcçaão ou telejornalismo-telenovela sucumbe o espaço público republicano e democrático, isto é, como já mostrara Maria Rita, a ausência de pensamento, de dúvida, reflexão, crítica e diálogo. Não só a esfera pública passa a ser o domínio das operações do capital por meio das empresas de comunicação de massa, como também, na qualidade de público, os telespectadores são platéia e não cidadãos, isto é, definidos por direitos políticos, sociais, econômicos e culturais (como platéia, são consumidores, mas, uma vez que não são cidadãos, nem sequer os direitos do consumidor são respeitados.; Ddonde, no final do livro, a proposta política de definição dos ‘direitos dos telespectadores’).

Assim como Maria Rita desvenda na estrutura da imagem a violência constitutiva do poder videológico, assim também Eugênio desvenda na estrutura da operação por transparência (instituinte do espaço-tempo e do mundo imaginários) como ocultamento de si a eficácia constitutiva desse poder.

Livro inovador e instigante, contra a violência fetichista do imaginário, Videologias nos convida ao trabalho do pensamento; contra a violência política dos meios de comunicação, nos convida à busca de uma cultura democrática.

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Professora-titular da Universidade de São Paulo

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