Domingo, 24 de Setembro de 2017
ISSN 1519-7670 - Ano 19 - nº958

ENTRE ASPAS > CASO HERZOG

Jorge Coli

09/11/2004 na edição 302

‘‘… A eloqüência militar, esta eloqüência singular do soldado, que é tanto mais expressiva quanto é mais rude -feita de frases sacudidas e breves, como as vozes de comando, e em que as palavras mágicas -pátria, glória e liberdade- ditas em todos os tons, são toda a matéria-prima dos períodos retumbantes.’

Euclides da Cunha, em ‘Os Sertões’, mais precisamente na passagem que conta a travessia do Cambaio, assinala assim o caráter emotivo, banhado em irracionalismo, das palavras que movem os sentimentos militares. Elas não existem para ser compreendidas, analisadas e, muito menos, discutidas. São palavras motoras, que desencadeiam ações rigorosamente irrefletidas.

Antes de todas, vem ‘pátria’. Provoca entusiasmos, arroubos. Abriga mais vibrações que significados. Seu poder é encantatório, ao qual se ascende pela força da fé, pela prece, pela jaculatória hipnótica e exclamativa: ‘Pátria amada! Idolatrada! Salve! Salve!’.

Fantasias comovidas, essas fórmulas levam a convicções tão fortes que suplantam qualquer realidade. A pátria, a nação possuem a natureza de abstrações, de ficções, de generalidades. São sentidas, porém, como verdades mais poderosas do que aquilo que é, que existe, no concreto.

Assim, para salvar a pátria, a nação e, já que tudo aqui é fábula, até mesmo a liberdade, torna-se permitido matar, torturar, prender, exilar, suprimir direitos humanos elementares. As supostas fotos de Vladimir Herzog, publicadas recentemente nos jornais, trazem com elas esse pressuposto. A reação que suscitaram no Exército, com a nota renegada depois, mas sempre sintomática, comprova que, para alguns, a pátria continua acima das instituições e dos homens.

Carnaval – Naquela nota do Exército, uma passagem se refere à ‘índole cristã e pacífica de nosso povo’. Apropriação senhorial, superior, de povo pelo possessivo ‘nosso’, povo que ‘nós’ dirigimos ou vigiamos, mas com o qual ‘nós’ não nos misturamos. Sobretudo, afirmação de que brasileiros possuem uma índole, pacífica e cristã. Qual seria a índole dos suíços? Dos belgas? Dos japoneses? Dos árabes? Dos judeus? Eles também têm índoles. Que são construções mentais ilusórias e aberrantes como aquela formulada pelos militares na frase citada.

‘A Criação das Identidades Nacionais’, de Anne-Marie Thiesse, entre os livros sobre esses problemas, traça um percurso histórico, intrincado e exemplar. Ele desfaz todas as ilusões nacionais. O original é francês (ed. Seuil, 1999); há uma edição portuguesa (ed. Temas e Debates, 2000), que deveria estar em todas as estantes brasileiras, abalando crendices e mitos ideológicos ainda tão vivos. Identidades nacionais, pátrias, índoles, raízes revelam-se, de fato, quimeras voluntaristas que se modificam segundo os interesses, os pontos de vista, excelentes instrumentos para arregimentar, controlar, patrulhar.

Futebol – ‘Nada mais internacional que a formação das identidades nacionais’, reza a primeira frase do livro de Anne-Marie Thiesse. Essas identidades têm apenas 200 anos. Multiplicaram-se ao mesmo tempo, usando os mesmos instrumentos, um ‘kit’ ideológico, como diz a autora. Apesar disso, serviram para afirmar o ‘nosso’ como superior, e o ‘nós’ contra o ‘outro’, que se torna facilmente o ‘inimigo’.

Em nome desse ‘nós’ e desse ‘outro’, imaginários porém opostos, explodem guerras, mortes e massacres.

Samba – As nações inventaram suas histórias, e as histórias fortaleceram as nações. Histórias afirmativas, elas secundam hinos, bandeiras e monumentos. Celebram e reiteram. Mas há outra história, felizmente. Ela busca refletir, com rigor, a partir dos traços deixados pelos homens no passado. Traços incômodos, pois permitem desmontar credos e ficções. É mau sinal quando eles são ocultados ou dissimulados. Os arquivos, auxiliares primordiais do historiador, guardam muitas dessas marcas e cicatrizes essenciais. Por isso mesmo deveriam estar sempre abertos. Por isso mesmo, muitos temem que eles se abram. Em nome da pátria, da nacionalidade, da índole. Jorge Coli é historiador da arte.’



Biaggio Talento

‘Bastos : sem marola, os arquivos serão abertos’, copyright O Estado de S. Paulo, 6/11/04

‘O governo do presidente Luiz Inácio Lula da Silva caminha para determinar a abertura dos arquivos secretos dos governos militares, informou ontem, na capital baiana, o ministro da Justiça, Márcio Thomaz Bastos. ‘Estamos trabalhando nesse assunto com determinação, mas com cautela, sem fazer marola, gritaria, suspenses à toa’, comentou o ministro.

De acordo com Bastos, o governo está avaliando o assunto, pois há documentos que ‘claramente não podem ser abertos, pois envolvem negociações diplomáticas’, disse ele. Ao mesmo tempo, o ministro salientou que a questão não pode ser revolvida precipitadamente, para não causar prejuízos ao País. Ele negou haver qualquer tipo de resistência por parte do presidente Lula: ‘O presidente é um estadista que raciocina, que pensa no bem do País e examina todos os lados de cada questão antes de decidir e é isso que está sendo feito agora’.

Bastos foi a Salvador assinar convênios na área de segurança pública com o governo baiano. Na solenidade com o governador Paulo Souto (PFL), realizada no Palácio de Ondina, o ministro encontrou o senador Antonio Carlos Magalhães (PFL-BA), de quem se diz amigo há mais de vinte anos e que esta semana criticou duramente o governo no Senado.

O ministro respondeu com humor a perguntas sobre uma eventual investigação sobre as denúncias, feitas por ACM, de utilização indevida da máquina federal nas eleições municipais: ‘Acho que não, pois sou um político amador, na verdade sou um advogado transviado na administração pública’, brincou, acrescentando que esse tipo de denúncia é resolvida ‘nos fóruns políticos’.

A seu lado, Magalhães garantiu, no entanto, que existem arranhões sérios no seu relacionamento com o presidente Lula, porque o governo federal contribuiu para a derrota do seu candidato à prefeitura de Salvador, César Borges (PFL). Ele isentou o amigo Bastos das criticas desfechadas contra o Planalto: ‘O ministro é uma das exceções que eu faço no ministério do presidente Lula’, disse.

ACM opinou que o governo Lula ‘não deveria misturar ministros bons como Thomaz Bastos, Roberto Rodrigues (Agricultura) e Antonio Palocci (Fazenda) com incapazes e odiados nas suas próprias terras, como Humberto Costa (Saúde) Miguel Rossetto (Reforma Agrária) e Olívio Dutra (Cidades)’.

Perguntado se Bastos poderia ser uma ponte para a reconciliação com Lula, ACM exercitou sua ironia: ‘No momento não há lugar para ponte, a maré está muito alta’. E enfatizou: ‘Eu não voto com o governo, a não ser que seja um projeto de alto interesse do País’. O senador baiano explicou que, daqui para a frente, pretende, ‘tanto quanto possível’, não atacar pessoalmente o presidente Lula.

E voltou a dizer que Lula está misturando a presidência da República com o PT. Complementou: ‘Esse PT vai levá-lo ao desastre’. ACM informou que não recebeu qualquer telefonema do governo após as críticas feitas no Senado.’



Ricardo Rodrigues e Alberto Komatsu

‘Caso Herzog ‘foi a última gota’, diz Bastos’, copyright O Estado de S. Paulo, 5/11/04

‘O ministro da Justiça, Márcio Thomaz Bastos, disse ontem, em Maceió, que o que motivou a saída do ministro da Defesa, José Viegas, foi a posição do Comando do Exército sobre o caso Vladimir Herzog. ‘Eu só passei os olhos na carta de demissão do ministro Viegas’, comentou Bastos, ‘mas a saída dele está claramente ligada à posição do Exército em relação ao caso Herzog’.

Para o ministro, ‘essa foi a última gota dentro de um processo que o levou a pedir demissão’. Apesar de o pedido de ter sido aceito, o ministro da Justiça destacou que ‘o presidente Luiz Inácio Lula da Silva tem um grande apreço por José Viegas’. E acrescentou: ‘O presidente gostava muito do trabalho que ele vinha fazendo no Ministério da Defesa’.

Bastos fez também elogios ao demissionário: ‘Ele fez um grande trabalho no Ministério da Defesa, nós trabalhamos juntos muitas vezes e agora o presidente aceitou a demissão dele e resolveu substituí-lo – uma substituição de nível – pelo vice presidente da República José Alencar’.

RESPONSÁVEL

No Rio, o presidente do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES), Carlos Lessa, disse lamentar o pedido de demissão de Viegas. ‘Pessoalmente, desenvolvi ao longo desse tempo uma relação muito boa com o ministro Viegas. Ele é, do meu ponto de vista, um brasileiro muito responsável, um profissional, um diplomata muito bem preparado. Agora, administrar a Defesa é uma administração muito difícil, pela complexidade e pela extensão’, afirmou Lessa.

O presidente do BNDES preferiu não se estender sobre o episódio. alegando não ter ainda conversado como demissionário. ‘Queria dizer apenas o seguinte: ele (Viegas) vai continuar a ser um bom amigo meu’, acrescentou.

Sobre o vice-presidente José Alencar, que vai assumir o cargo de Viegas, o presidente do BNDES calcula que ele deverá se adaptar rapidamente à nova função. ‘O lado que o vice-presidente mais me impressiona é a rapidez impressionante com que ele assimila a uma massa de informações. Ele não sabia nada sobre transposição de águas, nada sobre o Rio São Francisco. Em dois meses ele leu tudo, ouviu todos os engenheiros que alguma vez pensaram alguma coisa sobre isso e virou especialista sobre o tema’, disse. ‘Não tenho a menor dúvida de que, no Ministério da Defesa, ele vai saber a diferença entre bala de titânio e bala de aço 596’, acrescentou.

O ministro da Cultura, Gilberto Gil, que participou com Lessa do lançamento de um programa de financiamento do BNDES para salas de cinema, ontem, no Rio, também lamentou o episódio. ‘Fiquei um pouquinho pesaroso porque vou perder um colega, mas vou ganhar outro’.’

***

‘Viúva de Marighella defende abertura de arquivos’, copyright O Estado de S. Paulo, 5/11/04

‘Clara Charf, de 79 anos, viúva do líder guerrilheiro Carlos Marighella – morto a tiros pela polícia política na noite de 4 de novembro de 1969 – defendeu ontem a abertura dos arquivos militares. ‘Nós precisamos ter acesso a esses documentos, as famílias têm de saber o que realmente aconteceu naquele período’, protestou Clara, durante ato pelos 35 anos da morte do companheiro. A homenagem incluiu a recolocação do Memorial Carlos Marighella, escultura de granito com 1,5 metro de altura e 400 quilos – obra do artista plástico Marcelo Carvalho Ferraz – fincada junto a uma tipuana na altura do número 815 da Alameda Casa Branca, nos Jardins, onde ele foi emboscado pelos agentes do DOPS. Moradores resistem à instalação da peça, sob o argumento de que ela ‘causa transtornos’. A versão oficial diz que Marighella, fundador da Aliança Libertadora Nacional, ‘força armada do povo’, reagiu quando se viu cercado. ‘Encontrei por acaso em um arquivo de Campinas documento em que um delegado diz que o Marighella não tinha usado a arma que a polícia dizia que estava com ele’, informou Clara, que se emocionou muito ao falar sobre ‘o grande lutador’, morto aos 57 anos. Ela estava com 44 e prisão decretada. Exilou-se em Cuba, onde trabalhou como tradutora. Maria Marighella, neta, participou da solenidade. O escritor Antônio Cândido disse que Marighella ‘cumpriu o sacrifício supremo, consagrou sua vida lutando pela igualdade’.’

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PRIMEIRAS EDIçõES > OS SERTÕES, 100 ANOS

Jorge Coli

Por lgarcia em 04/12/2002 na edição 201

OS SERTÕES, 100 ANOS

"A epopéia fin-de-siècle", copyright Folha de S. Paulo, 1/12/02

"Os Sertões? se inscreve na tradição das epopéias. A metáfora ?Tróia de taipa?, designando Canudos, que surge tantas vezes no livro, por si só indica a ?Ilíada? como precursor reivindicado. Poema épico moderno, ele pressupõe não o maravilhoso mitológico, em que os deuses intervêm nas ações humanas, mas o maravilhoso científico, capaz de explicar o determinismo das ações. Embora as teorias que o sustentam se encontrem hoje velhas ou mortas, os poderes da escrita interrogam e compreendem por eles mesmos. Com Euclides da Cunha, o leitor revive o conflito pavoroso dentro de seu quadro natural, mas vai além: à medida que avança no livro, ele aprende. Há algo de iniciático nisto. Depois da última página de ?Os Sertões?, nenhum leitor é mais o mesmo.

Civilização e barbárie são cruciais no livro. Mas surgem numa vertigem incapaz de definir o lugar de uma e de outra. De início, os bárbaros são os arcaicos, os atrasados, a população mística de Canudos. A civilização se encontra nas forças armadas ou na capital sofisticada do país. Os antônimos se misturam, porém, no decorrer da escrita, e um dos termos devora o outro. Euclides da Cunha gostaria, com certeza, que a civilização e a racionalidade triunfassem.

?Os Sertões?, porém, desmente essa vitória: barbárie e loucura encontram-se em tudo, no misticismo dos sertanejos e nas estratégias absurdas das forças armadas; no fanatismo extremado daquelas paragens distantes, mas também nos irracionalismos das cidades litorâneas. Uma vez decepada a cabeça do Conselheiro, o autor evoca uma sarabanda coletiva dos civilizados: ?Trouxeram depois para o litoral, onde deliravam multidões em festa, aquele crânio?.

É possível perceber essa barbárie primordial de modos diversos. Euclides da Cunha refere-se à ?proverbial indiferença com que nos volvemos às coisas desta terra, com uma inércia cômoda de mendigos fartos?. Para que nós, leitores, que somos estes mendigos indignos e repletos, possamos acordar, fazem-se necessárias imagens poderosas, truculentas. Por outro lado, o rigor científico afasta o que Euclides da Cunha chama, de modo implacável, de ?nossa sentimentalidade suspeita? e autoriza uma brutalidade indiferente de necropsia. Pode-se pensar também que o autor é um desiludido da República, ao menos tal como ela se iniciava, e que a campanha de Canudos significou um fracasso nas crenças em um expansionismo e em uma pedagogia da civilização. No entanto, mais sutil que convicções e idéias, a barbárie infiltra-se no texto, embebendo-o e provocando uma embriaguez perturbadora.

?Os Sertões?, decerto, se horroriza com a ferocidade, com a carnificina, mas há, nesse horror, um prazer inconfesso. Nisso o livro mostra-se fruto de seu tempo. Para além das classificações habituais dos movimentos literários ou artísticos -parnasianismo, simbolismo, decadentismo, entre outros-, perpassa, nas décadas finais do século 19 e nas primeiras do século 20, uma sensibilidade apurada e saturada, carente de experiências fortes, que explorou a própria deliquescência.

Ortografia antiga Em ?À Rebours? [?Às Avessas?, 1884], Huysmans traça o retrato dos antepassados de seu herói, ?athlétiques soudards?, para melhor relevar a fragilidade doentia e nervosa do protagonista contemporâneo, ávido de volúpias. Em resposta a esses desejos de emoções fortes, dos ?Poèmes Barbares? (1862), de Leconte de Lisle, à ?Sagração da Primavera? (1913), de Stravinsky, os artistas procuraram emoções violentas, primitivas, ?bárbaras?, vazadas na mais sofisticada das linguagens, em que erotismo e crueldade se mesclavam, em nuanças preciosas de cores, matérias, sensações. ?Os Sertões? é epopéia nascida nesses tempos de refinamentos perversos, em que a barbárie era moda.

Na ?História da Eternidade?, Borges analisa traduções das ?1.001 Noites? e caracteriza aquela feita por volta de 1900 pelo dr. Mardrus: o texto adquiriu novas configurações culturais, em que convivem, diz Borges, ?Salambô? [de Flaubert] e os balés russos. Isso ocorre também com ?Os Sertões?. Nesse mundo das traduções, Leconte de Lisle é ainda sugestivo. Ele traduziu incessantemente os gregos: Teócrito (1861), Homero, a ?Ilíada? (1866) e a ?Odisséia? (1867), Ésquilo (1872), Sófocles (1877), Eurípides (1885).

Aqui, mais uma vez, paira a sombra de ?Salambô? e o prenúncio de Diaghilev. Leconte de Lisle transpõe esses textos para um clima ao mesmo tempo bárbaro e requintado. Ele reescreve o nome dos personagens, abandonando as formas banalizadas pela tradição: Akhilleus por Aquiles, Athènaiè por Atenas, Pènélopéia por Penélope e assim por diante. Essas formas introduziam um sabor ao mesmo tempo arcaico e precioso.

Na mesma direção, há um prazer suplementar em ler ?Os Sertões? nos velhos livros impressos com a ortografia antiga, cheia de consoantes duplas, ph, th, y, k, w. Coerente com o apuro e a estranheza vocabular de Euclides da Cunha, esse modo de escrever lhe era caro; falta-nos uma rigorosa edição crítica, recente, que conservasse a ortografia em que o livro foi escrito, o que complementaria, de modo justo, pelo modo de grafar, o espírito do escrito.

O clima artístico, estético, das barbáries desejadas, que evoquei aqui, não era avesso às ciências. Ao contrário, as artes incorporaram um prazer perverso oriundo da frieza científica, cruel, em nome do saber. No Brasil, uma outra grande obra, um quadro, oferecia um exemplo radical. ?O Tiradentes Esquartejado?, de Pedro Américo (1894), legitimava-se no rigor de uma leitura histórica não enfática ou apologética, mas ?científica?, objetiva, e dispunha o corpo cortado com uma fleuma de anatomista.

?Os Sertões? mostra-se menos clean, e a decapitação do Conselheiro, feita no fundo da cova, revelou ?a face horrenda, empastada de escaras e de sânie?. A caatinga é vista como um jardim dos suplícios, para evocar aqui o livro de Octave Mirbeau (1898), cruel, perverso, mas, de certa forma, delicioso. Nossa epopéia ?fin-de-siècle? também está prenhe de evolucionismo, de violências naturais, de uma história humana iniciada em âmbito geológico, biológico, animal. Isso não lhe é exclusivo: artistas de todas as artes, e dos maiores, foram, naquela época, afetados por essas energias ao mesmo tempo científicas e primitivas: basta lembrar Rodin e seu ?Homem Que Anda? ou seu ?Pensador?. (Jorge Coli é professor de história da arte na Universidade Estadual de Campinas. Traduziu ?Os Sertões? para o francês, juntamente com Antoine Seel.)"

"Microcosmo em celulóide", copyright Folha de S. Paulo, 1/12/02

"O sertão do buriti e ?dos gerais?? Ou o sertão das vidas secas?

Dentro de uma certa ordem de indagações, essa distinção não ganha maior relevo, e há uma tradição de crítica literária que pensa a representação das experiências nos dois contextos como inseridas numa continuidade que permite fazer a ponte entre Euclides da Cunha, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa, marcar suas diferenças a partir do mesmo eixo de questões referidas ao complexo cultural, social, econômico da ?civilização do couro?. O essencial aqui é a constituição de um modo de ser que se contrapõe à vida e à cultura em outras regiões. Vale o sertão como unidade e prevalece a análise das formas como sua identidade, foi sendo concebida a partir do regionalismo do século 19, num processo em que se ressaltou de modo crescente uma ?lógica interna?, formas de cultura e de distribuição do poder, pontos a partir dos quais se passou a explorar o alcance dessa unidade para além do tópico regional, como um símbolo ou uma síntese de totalidades mais amplas, como na articulação particular-universal de ?Grande Sertão: Veredas?.

Luz, espaço, duração O cinema herda essa tradição e, principalmente a partir do cinema novo, há um variado percurso que toma como referência um momento privilegiado que se compõe quando ?Vidas Secas? (1963), de Nelson Pereira dos Santos, conduz uma pesquisa do espaço, da luz e da duração que sinaliza um diálogo adensado com Graciliano Ramos; ou quando se detecta, em Glauber Rocha, para além da leitura de Euclides da Cunha e José Lins do Rego, um vezo universal e totalizante derivado da força do estilo, da invenção formal que permitiu aproximações, ainda que genéricas, com o paradigma Guimarães Rosa.

Há pertinência nessas observações, mas vale lembrar que, no caso do cinema, a diferença entre ?os gerais? e o sertão de Canudos é um dado mais decisivo, envolvendo dois trajetos bem distintos. O mundo de Rosa esteve presente nas telas em percurso rarefeito, na quantidade, e de menor densidade quando comparado com o cinema dos ciclos da seca e da caatinga.

No diálogo direto com o escritor há uma obra-prima de referência, ?A Hora e a Vez de Augusto Matraga? (Roberto Santos, 1965), e o norte de Minas gerou o cinema de Prates Correia. No conjunto, porém, essa trilha é de menor ressonância diante do imaginário do Nordeste. De imediato, vem à memória o cinema novo, mas os dados de impacto e as questões de interesse estão longe de se resumir aos anos 60-70. Antes e depois, encontramos filmes de referência que fizeram do sertão um tópos central do cinema que não movimenta suas câmeras nas ruas do Rio, São Paulo ou Salvador.

Grosso modo, há aí uma configuração paralela à da literatura, uma potência de linguagem que faz de Canudos uma referência simbólica jamais atingida pela Guerra do Contestado [conflito entre camponeses e forças do Exército que teria matado pelo menos 8.000 pessoas, em Santa Catarina, entre 1912 e 1916?, embora não estejam longe as cifras de um e de outro massacre.

Da mesma forma, embora outras regiões tivessem seus traços afirmados nas telas, o que mais se retoma, e com maior força, é a imagem do sertão nordestino, experiência que vai compondo todo um sistema iconográfico e sonoro (1). Seja pela feição dramática das relações com a natureza, seja porque cenário de episódios históricos emblemáticos, esse universo ganhou hegemonia no elenco dos filmes rurais de maior relevo. Em sua teatralização, o mundo de cangaceiros e beatos construiu matéria para um nacionalismo do espetáculo (?O Cangaceiro?, Lima Barreto, 1953) ou para outras tentativas de um ?cinema de aventuras?.

E o filme de autor deslocou os termos desse teatro, preocupado com a história e a violência, a pobreza e a religião, o poder e a justiça; ou também com a interrogação recorrente sobre identidades, do marco regional ao nacional. E o campo das migrações -do retirante, do beato ou do bandido social- potencializou tal presença, pois o cinema encontrou aí a intensidade do drama em conexão com um tratamento do espaço que impulsionou a invenção de formas do olhar, perante o homem e a natureza.

O sertão suscitou indagações específicas: como construir o olhar e a escuta? Como lidar com o fato de que a presença do cinema nesse espaço era um sinal de ?contato? no eixo das relações entre o arcaico e o moderno, ato de troca mediado por uma máquina poderosa na objetificação de tudo o que enfrenta a sua alça de mira?

Arranjo de poderes Eis aí uma questão que esteve sempre presente, desde os primeiros clássicos do documentário que focalizavam condições-limite, como em ?Nanouk, o Esquimó?, de Flaherty. O cinema brasileiro a tem reposto sem cessar, num processo em que o registro de Benjamin Abrahão, ?Lampião, Rei do Cangaço? (1936), é um exemplo-chave.

As suas cenas -imagens mais de uma vez retomadas pelo cinema- resultaram de um arranjo de poderes, pois foram também os cangaceiros que escolheram que teatro e que fisionomia deveriam exibir para o olhar da câmera. Não eram sertanejos desprevenidos, mas um grupo armado, dotado de estratégia. O resultado foi a imagem negociada, resposta bem-humorada do grupo que, ao que parece, errou na avaliação: o lance de vaidade mexeu com os brios do Estado Novo e intensificou a caça aos cangaceiros até a morte de Lampião.

O cinema de ficção dos anos 60, com a filmagem em locação, a travessia do espaço e a mobilização do habitante local, enfrentou esses mesmos problemas do olhar mediado pela câmera, do sentido da representação, das relações de poder (e alteridade) nele implicadas. Como há um senso comum disposto a reiterar o estatuto do sertão como unidade pautada por um marco identitário forte e específico, a idéia de invasão se impregna e o problema permanece, mesmo depois de décadas de produção documentária, de ?Aruanda? (Linduarte Noronha, 1960) aos filmes de Vladimir Carvalho, incluído, entre outras experiências, o inventário de traços de cultura feito pelas produções de Thomas Farkas (os filmes de Paulo Gil Soares, Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Sérgio Muniz).

Junto com essa tradição, as obras de ficção mais conhecidas definiram um campo de debate em torno da apropriação de um patrimônio de cultura popular que o cinema assumiu preservar contra o tempo e contra o efeito das modernizações de que ele próprio foi parte. Na atualidade, com a relativa descentralização dos focos de produção, define-se a pauta de uma nova visão construída por cineastas da região, como Rosemberg Cariry (?Corisco e Dadá?, 1996), dentro do protocolo de um olhar ?mais interno?.

Se o Nordeste foi um palco associado ao cinema novo, ao lado dos bolsões urbanos de pobreza, o cineasta não assumia estar aí ?naturalmente? em casa e se colocou esses problemas de forma então inovadora. Na trilogia que marcou 1963-64 como o momento mais adensado de relação com o sertão -?Vidas Secas?, ?Deus e o Diabo na Terra do Sol? e ?Os Fuzis?-, não houve apenas a denúncia da exploração do trabalho e a exposição das condições materiais de vida; houve também um debate sobre a forma do olhar e da escuta. Ou seja, uma interrogação que, pelo estilo, buscava fazer justiça a um tecido de experiências que deveria ser trazido à percepção em sua complexidade.

Na busca de uma visão interna, o traço comum aos filmes do cinema novo foi a crítica à monumentalização e à hipérbole nacionalista atualizadas em ?O Cangaceiro?. Daí a procura de um novo estilo de captar a luz, de definir o lugar da natureza em razão de sua relevância para a vida prática, de compor o rosto, o gesto e a palavra segundo o imperativo da autenticidade. Inventar um olhar que atravessasse a distância (ou a denunciasse como o fez Ruy Guerra, em ?Os Fuzis?, pelo contraste de dois estilos no mesmo filme); ir ao centro da formação do mito onde se encontram a fé religiosa e a violência (Glauber Rocha).

Ordem fechada Glauber, em particular, radicalizou a imagem de um sertão como realidade autobastante, ordem fechada, capaz de compor um microcosmo como alegoria da nação. Havia algo afinado a ?o sertão é o mundo? de Guimarães Rosa, e o cineasta evitou o que poderia compor a imagem de um universo permeável, espaço de trocas e contaminações variadas. A partir de ?Deus e o Diabo?, houve um movimento contrário, que começa com o próprio Glauber e seu ?O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro?, de 1969 (que retoma elementos de ?Os Fuzis?). Citando apenas exemplos recentes, tal movimento chega a filmes como ?O Sertão das Memórias? (José Araújo, 1996) e ?Baile Perfumado? (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1996), pautados pelo contato entre o arcaico e o moderno. Um ciclo se completa com ?Baile Perfumado?: na iconografia, ele incorpora o verde e a exuberância do São Francisco à saga do cangaço; e tudo aí parte da experiência de Benjamin Abrahão, sua filmagem de Lampião, num retorno de imagens célebres e reveladoras que ata os dois extremos do percurso aqui lembrado (2).

Novas metáforas Como parte da nova sensibilidade, há exemplos de uma atenção ao que, nesse complexo de cultura, é elo de passagem em processos de longo prazo, condensação de peças de um imaginário milenar. O sertão se abre para novas metáforas, afinidades antes não tematizadas, em ?São Jerônimo? (Júlio Bressane, 1999), que repõe o problema da luz em sua imagem, inspirado em ?Vidas Secas?, mas agora num quadro que é de pesquisa do cromatismo, não do preto-e-branco. A topografia e a textura do solo são vistas em outra chave, ressaltando o motivo do deserto (vida ascética, solidão) em sua conexão com uma figura central na história do cristianismo.

Há uma expansão de referências que complicam, por assim dizer, os termos da problemática do olhar como representação e dispositivo de poder. O que não significa que ela não esteja presente hoje, ao contrário. A forma como se repõe, na imagem, o contraste moral entre cidade e campo em ?Central do Brasil? (Walter Salles, 1997) é um atestado da permanência da questão, assim como a visada original da festa popular em ?Crede-Mi? (Bia Lessa e Dany Roland, 1996). E observar o espetáculo naturalista de ?Guerra de Canudos? (Sérgio Resende, 1997) é ver o monumento suplantar o documento, pois aí a pedagogia mais convencional precisa operar como se os problemas do dispositivo e da representação estivessem resolvidos. Sem sucesso, nesse particular.

Notas

1. Esse sistema tem mobilizado uma variedade de estudos. Citando dois recentes, há o trabalho de Ivana Bentes, em andamento, que focaliza o trinômio sertão-favela-violência; e há a tese de Sylvie Debs, ?La Projection d?une Identité Nationale – Littérature et Cinéma au Brésil (1902-1998), le Cas du Nordeste? [A Projeção de uma Identidade Nacional – Literatura e Cinema no Brasil (1902-1998), o Caso do Nordeste], defendida na Universidade de Toulouse (França), em 2000;

2. Lúcia Nagib tem tematizado essa questão do regime das águas na formação das utopias no cinema brasileiro recente.

(Ismail Xavier é professor na Escola de Comunicação e Artes da USP, crítico de cinema e autor de, entre outros livros, ?Alegorias do Subdesenvolvimento? (ed. Brasiliense) e ?O Cinema Brasileiro Moderno? (ed. Paz e Terra).)"

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