Octavio Paz disse: “Basta a um homem aprisionado fechar os olhos para ser capaz de fazer explodir o mundo.” E eu, parafraseando, acrescento: bastaria à branca pupila da tela de cinema poder refletir a luz que lhe é própria para fazer explodir o universo (Luis Buñuel)
Todo coração é uma célula revolucionária (filme Edukators)
O cenário da sociedade atual se caracteriza pela ausência de referências fixas para formação de identidade, fluidez espaço-temporal e um desinteresse pelo investimento prolongado. O papel desempenhado em outros tempos pelo Estado, pela religião e pela família, para situar o cidadão em seu território físico e na concepção de sua subjetividade foi abalado pelas rupturas de paradigmas que o mundo assistiu após a revolução industrial. Um novo sujeito se formou a partir destas mudanças: um sujeito que vive a crise da representação (MORIN, 2006).
No mundo contemporâneo, a cultura de massas, acentuada pela globalização, expõe as sociedades e suas culturas a uma homogeneização. Segundo o autor, esta cultura cria elementos padronizantes direcionados ao comportamento e ao consumo a fim de criar um “homem universal” (Ibidem). Ou seja, um homem que tenha atitudes preconcebidas e valores generalizados independente do país em que viva.
É nessa modernidade tardia ou período pós-moderno, que outras formas de guiar o ser humano pela sua jornada na sociedade passam a vigorar. Questões como a moral e a ética não estão mais dependentes em totalidade da tradição clássica. O controle social é estabelecido agora a partir da posição hegemônica ocupada pela mídia e seu desenvolvimento tecnológico sem precedentes. O regulamento da sociedade, segundo Edgar Morin depende de um jogo entre tendências dominantes e contra-tendências que vem contrapor as primeiras:
(…) nas sociedades modernas em evolução permanente, a norma é constituída por tendências dominantes (…) às quais se oporão não mais tendências “reacionárias” clássicas, porém contra-tendências ambíguas orientadas para o futuro e para o passado (MORIN, 2006, p. 128).
As tendências e as contra-tendências assinaladas por Morin são geridas pela mídia. É ela quem opera e cede espaço para o surgimento ou o desaparecimento de tendências a serem seguidas por toda a sociedade. Com o rompimento do modelo do cidadão clássico, a mídia em geral, a publicidade, o jornalismo, o cinema e o entretenimento partilham de discursos semelhantes para validar o consumo como uma nova forma de participação social. Consumir significa assumir “uma tomada de posição política e existencial ‘mínima’” (ibidem, 2006).
O autor está atento para o fato de que a cultura de massa dita as tendências e as condutas a serem seguidas pela sociedade. Porém, Morin sabe que esta mesma cultura permite e também depende das contra-tendências. Para ele, essa contradição é a lógica que alimenta e movimenta a cultura massiva. A possível realização de movimentos contraculturais seria uma espécie de “eletrodo negativo” tornando possível o funcionamento positivo da cultura industrial. Essa possibilidade de realização aponta para o seguinte jogo opositivo: cultura e contracultura. Significa ser possível o surgimento de movimentos culturais, em alguns espaços midiáticos e sociais, que vem questionar a ordem hegemônica.
Morin sugere ainda, um segundo fenômeno que está “entre” a cultura e a contracultura: a subcultura. Se a contracultura se opõe à ordem vigente negando todos os seus valores, a subcultura “convive” com ela. Uma subcultura tem a intenção de seguir caminhos diferentes dos estipulados hegemonicamente, mas seus elementos são acoplados ao mercado. Se uma nova subcultura aparece na sociedade, rapidamente a indústria identifica suas características e passa a comercializá-las (MORIN, 2006).
Esses espaços que possibilitam o questionamento foram denominados por Jesús Martín-Barbero (2008) como “brechas culturais”. Na relação destes termos que vimos até agora como contracultura, contra-tendência, subcultura e brechas culturais vamos identificar no cinema alguns movimentos como o surrealismo, e alguns discursos que podem estar relacionados com essa intenção de se opor à ordem vigente e aos meios de comunicação massivos como um todo. Se para Barbero (idem) é na mídia e na tecnologia que se concentram hoje a formação da subjetividade do sujeito, é a partir dela e, especificamente do audiovisual que seguiremos adiante em nossa análise.
O movimento surrealista
Para mostrar no cinema, alguns sinais daquilo que Morin e Barbero identificaram como contracultura, subcultura e brechas culturais, vamos retornar à década de 30 quando se deu o nascimento do surrealismo. O movimento surrealista tinha como principal objetivo chocar seus espectadores e a sociedade em geral a fim de questionar a essência da linguagem. Para isso utilizavam signos desconexos e imagens impactantes causando um incômodo em quem assistia aos filmes.
Os surrealistas acreditavam que se colocando contra as formas de narrativa consideradas “normais” primeiramente, poderiam se colocar contra toda a burguesia.
Para levar a cabo semelhante empreendimento, havia necessidade, contudo, de se entregar ao jogo de arquitetar combinatórias de signos cujas estruturas não respeitassem as normas de uma lógica havida pelos surrealistas como produto das diversas perversidades ideológicas perpetradas por aqueles que, em nome dos conceitos de ordem e de justiça da sociedade burguesa, protegiam a hipocrisia e manipulavam, sem escrúpulo, promessas de um mundo melhor (CAÑIZAI, 2008, p.144).
Este movimento surgiu antes do aparecimento das nomenclaturas à que estamos nos referindo. Mas esses filmes já sinalizavam o que muitos anos depois, os autores viriam mostrar em suas teorias. Por meio do cinema, diretores como Luis Buñuel, que foi o principal ativista do surrealismo, tinham a intenção de mostrar que era possível fazer filmes menos pasteurizados. À época, algumas pessoas já haviam percebido que a mídia atuava com um objetivo padronizante e normatizador, e que mesmo assim poderiam encontrar espaço para dizer “não” às admoestação sociais conduzidas pelos veículos de comunicação.
Ainda na década de 30, a cultura de massa estava apenas começando a se manifestar e a se transformar. Mas já estava claro que os principais meios de comunicação estipulariam quem e de que forma poderia usá-los.
Tanto nas manifestações artísticas quanto nas sociais, as normas, impostas de contínuo pela força (…) não só determinam os usos dos vários suportes de comunicação, mas também as formas conservadoras que esses suportes sujeitos quase sempre ao arbítrio do poder dominante, devem assumir (CAÑIZAI, 2008, p.145).
No curta-metragem Um Cão Andaluz (1929) de Luis Buñuel e Salvador Dalí, um dos filmes ícones do surrealismo, podemos destacar alguns exemplos da intenção contracultural do movimento. Esta obra anunciou claramente a vontade de alterar de forma radical os valores estéticos que vigoravam na sociedade. Em algumas cenas que marcariam a história do cinema, como na que um homem corta o olho de uma mulher com uma lâmina sob a lua cheia, ou na que formigas saem da mão de outro personagem, o desconforto é inevitável. E este era o objetivo dos surrealistas: tornar a realidade estranha e não familiar.
Baseando-nos em outro filme de Luis Buñuel, O Fantasma da Liberdade (1974) apontaremos para outras marcas de oposição intencionais à cultura homogeneizante. O próprio título deve ser analisado com certa atenção: a contracultura teorizada por Morin diz respeito justamente à ideia/conceito de liberdade. Se é o sistema quem diz o que devemos e podemos fazer, a liberdade pode ser metaforizada como um fantasma que está sempre nos rondando, algo que não conseguimos alcançar plenamente. Mesmo nos sentindo livres para fazer escolhas, nossa trajetória estará condicionada por fatores hegemônicos tão sutis que se fazem imperceptíveis. E é sobre isso que o filme trata.
Em uma das cenas que proporcionam o ápice do enredo de Buñuel, um casal é recebido por outro em sua casa. Percebe-se que ambos são de classe alta. Eles se dirigem à sala de jantar, conversando normalmente até chegarem à mesa. Porém, no lugar das cadeiras o que vemos são vasos sanitários. Eles se sentam como se estivessem literalmente indo ao banheiro e ali desenvolvem um diálogo extenso sobre diversos assuntos padrões, como arte e política. Pouco depois, um dos personagens pede para se retirar e se dirige a um pequeno aposento. Ele entra, tranca a porta, senta e pega um prato de comida. Uma mulher bate na porta e ele responde: “está ocupado”. Ela se desculpa e vai embora.
Em outra cena do mesmo filme, uma mulher se hospeda em um hotel na beira de uma estrada e conhece alguns monges no hall. Ela comenta com eles que seu pai está muito doente. Mais tarde, já sozinha em seu quarto, ela recebe a visita dos mesmos monges, que chegam para rezar por seu pai. Após a oração, há um corte de plano que retoma para todos eles jogando pôquer no quarto, bebendo e fumando. Ao invés de apostar fichas, eles apostam terços e imagens de santos.
As cenas descritas acima traduzem essencialmente o que Buñuel objetivava ao realizar suas obras: subverter as regras de conduta social, desligando-se da oposição “certo x errado” que nos rege. No Um cão andaluz, seu primeiro filme, ele buscou fazer isso de forma mais experimental, compondo uma “estética do choque”, que trazia imagens impactantes para quem assistia. Já no O Fantasma da liberdade, filmado 45 anos depois, os personagens estão sempre diante de situações surreais que contrariam os padrões éticos, protagonizando assim, descaracterizações totais das práticas burguesas.
Luis Buñuel encontrou neste movimento de vanguarda a possibilidade de lutar pela inversão ou simplesmente pelo questionamento dos valores estabelecidos pelo sistema. Os surrealistas acreditavam que “limitar a representação das coisas aos moldes formulados pela consciência era restringir de maneira intolerável a liberdade” (CAÑIZAI, 2008, p.145). Buñuel entendia que o cinema podia ser usado como forma de crítica social, mas sabia que a maioria dos filmes não tinha essa intenção, e acabavam se rendendo à indústria massiva.
Em nenhuma das artes tradicionais há, como no cinema, tamanha desproporção entre possibilidade e realização. Por atuar de maneira direta sobre o espectador mostrando-lhe seres e coisas concretos, por isolá-lo, graças ao silêncio, à escuridão, do que se poderia chamar seu habitat psíquico, o cinema é capaz de arrebatá-lo como nenhuma outra modalidade da expressão humana. (…) Desgraçadamente, a grande maioria da produção cinematográfica atual parece não ter outra missão: as telas se comprazem no vazio moral e intelectual onde prospera o cinema, que se limita a imitar o romance ou o teatro (…) mostram incessantemente as mesmas estórias que o século dezenove fartou-se de contar e que ainda se repetem na ficção contemporânea (BUÑUEL, 2008, p. 334).
No surrealismo encontramos uma tendência conceitual que pode ser costurada as com características da teoria da contracultura e da contra hegemonia. A partir dos três filmes que iremos analisar agora, podemos identificar outras aproximações às proposições teóricas de Morin e Barbero.
Representações da contracultura
No filme Edukators (2004) de Hans Weingartner, o personagem principal Jane seu amigo Peter, interpretados respectivamente por Daniel Brühl e Stipe Erceg, são dois jovens inconformados com a realidade e possuidores de um desejo para lutar por mudanças sociais. Os personagens se consideram os “educadores” e tentam de algumas formas chocar a ordem vigente. O perfil de Jan e Peter pode ser considerado anti-capitalista e isso fica claro na cena em que eles vão panfletar contra o consumo dentro de uma loja de tênis com marcas multinacionais. Ambos abordam os clientes dizendo que quem fabricou aqueles calçados foram crianças exploradas, e são retirados da loja por policiais.
Mas o sintoma da contracultura se torna evidente na principal atividade dos personagens: invadir casas de milionários que estão viajando para trocar os móveis de lugar e deixar um recado dizendo que “seus dias de fartura estão contados”. Não existe nenhum tipo de violência, e eles não roubam nenhum objeto da casa. A intenção dos dois é clara: impressionar a burguesia de sua cidade. Em determinado momento da história, Janfala para Jule, namorada de Peter, interpretada pela atrizJulia Jentsch, que eles fazem isso para os “burgueses” se sentirem inseguros e sozinhos mesmo com toda a segurança que seu dinheiro pode garantir.
Há vários diálogos no filme que tratam da questão da desigualdade social e da consciência contra o consumo desenfreado que podem fazer referência a um desejo contracultural dos personagens:
Em uma cena em que Jule está conversando com Jan, ela fala para ele que está devendo 94.500 euros. Impressionado com o valor, ele pergunta para ela qual o motivo da dívida. Juleconta que há um ano voltava para casa dirigindo seu Golvelho e bateu na traseira de um Mercedez. Desde então, ela trabalha para pagar o estrago ao executivo que dirigia seu carro de luxo. Jan responde revoltado: “Você se mata de trabalhar para um idiota magnata dirigir um Mercedes?”
Em outra cena, também de diálogo entre Jan e Jule, eles falam sobre revolução. Ele diz a ela que o que antes era subversivo, agora é vendido em lojas e usa o exemplo das camisetas que estampam o rosto de Che Guevara. Esse diálogo pode referenciar uma das principais características assinaladas por Morin na descrição da subcultura: a apropriação que o sistema capitalista faz de valores que já foram “revolucionários”, tornando-os lucrativos.
Edukatorsé um filme de ficção, mas conseguimos identificar nas atitudes dos três personagens centrais, fatores que podem ser relacionadas com o movimento contracultural. Vamos analisar agora dois documentários que se posicionam e tratam de assuntos completamente diferentes, mas que igualmente expõe o questionamento da realidade social vigente. No primeiro deles, Global Metal (2008) de Sam Dunne Scot McFadyena questão da relação de fãs de heavy metal com sua cultura local é o fator a ser explorado. Sam percorre diferentes países para comparar como se dá o acesso aos CDs, shows e a postura dos fãs do gênero musical.
No Rio de Janeiro ele chama atenção para a “hegemonia” exercida pelo samba, e ritmos mais “brasileiros”, mas mostra como o metal está vivo de diversas maneiras e tem seguidores. Em países como a Índia e o Irã onde a religião e a política atuam de forma mais direta na sociedade mesclando violência e fanatismo, o filme aponta para os meios que os “metaleiros” encontram para consumirem a música e formarem suas bandas.
Alguns rapazes que concedem entrevista ao diretor contam que já foram abordados pela polícia diversas vezes por estarem usando camisas de bandas de metal, ou por manterem o cabelo comprido. Um dos depoentes, morador de Jerusalém (Israel), expõe a situação das guerras entre as religiões e fala sobre o destino de todos os jovens que completam 19 anos: servir ao exército. Desenvolvendo seu pensamento, ele se mostra inconformado com esse cenário e completa: “Não farei parte disso. Quero fazer outra coisa. Tocar numa banda.”
O documentário expõe assim os sinais da subcultura: o metal é um gênero musical “alternativo” em relação a outros, mas é vendido e consumido mundialmente; E da contracultura, pois mesmo sem se dar conta, pequenos grupos se colocam contra a “verdade normatizada” através da música. (No caso do Irã, por exemplo, onde se vive um regime militar extremo que proíbe que as pessoas “sejam ‘metaleiras’”).
No segundo documentário, A Carne é Fraca (2005) produzido pelo Instituto Nina Rosa, podemos identificar de forma mais evidente como o cinema pode ser um instrumento que revela e aponta para outras formas de viver. Por meio de depoimentos de jornalistas, professores universitários, presidentes e coordenadores de instituições ambientais, o documentário trata a questão da produção industrial e do consumo de carne. Nesse sentido, identificamos o vegetarianismo como um movimento contracultural.
Os depoentes chamam atenção para os impactos ambientais causados pela agropecuária. Em vários momentos do filme, eles afirmam que estas informações são a todo tempo ignoradas pela grande mídia em favor dos lucros obtidos pela importação e pela venda em geral de carnes. Percebe-se que o objetivo do documentário é mostrar através de dados e imagens que o consumo da carne, principalmente a bovina, está relacionado com interesses econômicos e é o principal causador da fome e da devastação no Brasil e no mundo. E que principalmente, o discurso e a postura que a mídia hegemônica assume em relação a essa questão é o que continua influenciando a sociedade a consumir esses alimentos.
Marly Winckler, presidente da Sociedade Vegetariana Brasileira (SVB) e coordenadora da União Vegetariana Internacional (AL-IVU), por exemplo, aborda em determinado momento do filme a postura assumida pela publicidade em relação aos rótulos de alimentos provindos da agropecuária. Neste momento, aparecem diversas embalagens destes produtos e a entrevistada chama atenção para “felicidade” que os mesmos tentam transparecer e agregar para influenciar na venda. Todos os animais usados como logomarca destes laticínios estão sorrindo e as cores usadas são vibrantes e amorosas. Segundo Marly, essa atitude abafa todo o sofrimento à que os animais estão expostos durante sua criação em matadouros, e distancia o consumidor das consequências reais desta atividade.
Conclusão
Este artigo tentou mostrar a relação direta e indireta do cinema com algumas questões contraculturais. Trabalhamos com os conceitos de “sub/contracultura” e de “brechas culturais” respectivamente de Edgar Morin e Jesús Martín-Barbero e tivemos como objeto empírico a escola surrealista e os filmes Edukators, Global Metal e A Carne é Fraca. No caso da peça ficcional Edukators, os elementos da contracultura são encontrados nas atitudes dos personagens. Nos documentários Global Metal e A Carne é Fraca identificamos duas situações diferentes: no primeiro, a subcultura está presente no gênero heavy metal, quando seguido por diferentes grupos inseridos em diferentes contextos culturais; e a contracultura que está presente na “desobediência” de pessoas que fazem parte de países muito rígidos, como no caso do Irã, e encontram formas de estar em contato e de pertencer ao grupo único de “metaleiros”. Logo, o filme é uma ferramenta de demonstração do metal como um agente sub e contracultural, dependendo do local em que é incorporado. No segundo, o próprio filme é um discurso contracultural. O vegetarianismo teoricamente pode ser considerado um movimento que vai contra a cultura hegemônica. Além disso, fica clara a intenção do documentário de apresentar dados e questões para convencer o espectador de que comer carne é prejudicial não só a saúde como ao meio ambiente.
Podemos até citar outros exemplos do que este artigo buscou relacionar. Filmes como Cortina de Fumaça (2010), de Rodrigo Mac Niven, também se enquadram na tentativa do cinema de transmitir uma mensagem normalmente oculta pela grande mídia, para a sociedade. O subtítulo do filme é “Você precisa ouvir o que eles têm a dizer”. Este documentário trata da questão do tráfico e do consumo de drogas, principalmente da maconha. No discurso dos depoentes também há este alerta sobre dados e questões que mudariam completamente o cenário social armado pela criminalidade se estivessem disponíveis e acessíveis a todos. É a mesma postura assumida pelo A Carne é Fraca.
Trabalhamos com o movimento surrealista e com estes três filmes principais para mostrar como o cinema pode ser uma simples ferramenta para capturar e transmitir mensagens contraculturais: no caso de filmes de ficção sem o objetivo direto de convencer os espectadores a participar de algum movimento contra a cultura vigente, mas que podem conter em seu enredo personagens ou cenas que retratem a contracultura de alguma forma; ou mesmo como o cinema é em alguns momentos o próprio movimento que se coloca contra a cultura: no caso do surrealismo, criado por seus idealizadores para se opor a padronização de filmes comerciais; ou em documentários que tem como objetivo alertar e convidar o espectador a fazer parte daquele movimento.
Bibliografia
BUÑUEL, Luis. “Cinema: instrumento de poesia”. Tradução de Teresa Machado. In: XAVIER, Ismail. A experiência do cinema. São Paulo: Ed. Graal, 2008.
BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Ed. Cosac Naify, 2009.
CAÑIZAI, Eduardo Peñuela. Surrealismo. In: MASCARELLO, Fernando. História do cinema mundial. São Paulo: Ed. Papirus, 2008.
MARTÍN-BARBERO, Jésus. A mudança na percepção da juventude: sociabilidades, tecnicidades e subjetividades entre os jovens. In: BORELLI, Silvia H. S; FREIRE FILHO, João. Culturas juvenis no século XXI. São Paulo: EDUC, 2008.
MORIN, Edgar. Cultura de massa no século XX. Vol. 2: Necrose. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.
Filmografia
A Carne é Fraca(Brasil, 2005). Diretor: Instituto Ana Rosa.
Cortina de Fumaça(Brasil, 2010). Diretor: Rodrigo Mac Niven.
Edukators(Áustria, 2004). Título original: Die fetten Jahre sind vorbei. Diretor: Hans Weingartner.
Global Metal(Canadá, 2008). Diretores: Sam Dunne Scot McFadyen.
O Fantasma da Liberdade(França / Itália, 1974). Título original: Le Fantôme De La Liberté. Diretor: Luis Buñuel.
Um Cão Andaluz(França, 1929). Título original: Un Chien andalou. Diretores: Luis Buñuel e Salvador Dali.
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[Yana Santos Kaufmann é jornalista, Rio de Janeiro, RJ]