Era uma noite de domingo, 30 de outubro de 1938, véspera do tradicional Dia das Bruxas nos Estados Unidos, A rede de rádio CBS transmitia o programa Mercury Theater, que semanalmente apresentava textos literários adaptados, sob a direção de um talentoso ator de 23 anos que tinha grandes ambições no mundo artístico. Seu nome era Orson Welles. Naquela semana, o texto escolhido foi o romance de ficção científica A Guerra dos Mundos, escrito no final do Século XIX pelo inglês H.G. Wells. Por uma série de fatores, o programa teve audiência maior do que a normal. A qualidade da interpretação e um contexto histórico carregado de tensões levaram a um resultado explosivo: um em cada cinco ouvintes não notou que se tratava de obra de ficção; parte considerável do público acreditou que a Terra estava realmente sendo invadida por marcianos. Milhares deixaram as suas casas tentando fugir das cidades. O pânico provocou acidentes em série, prejuízos incalculáveis e até tentativas de suicídio. Nunca mais a sociedade americana olharia a mídia da mesma maneira. Sessenta anos depois de A Guerra dos Mundos, o programa de Orson Welles continua sendo considerado um dos momentos mais fascinantes da história da comunicação de massa. Reunidos em torno do Grupo de Rádio da Intercom, os principais pesquisadores brasileiros da área analisam os recursos técnicos utilizados, o poderio do rádio, o imaginário dos ouvintes norte-americanos em 1938 e o legado da experiência, trazendo novas explicações para o fenômeno. O livro inclui o roteiro do programa e é acompanhado por um CD com a gravação da versão brasileira, produzida pela Associação dos Artistas da Era de Ouro do Rádio de Pernambuco.
Em 1998, o livro lançado com este texto de orelha foi um fenômeno editorial que ajudou a consolidar uma rede brasileira de pesquisadores em rádio e lançou uma editora de província no mercado nacional, para se tornar uma das principais do país na publicação de obras acadêmicas na área da Comunicação. Com uma intensa repercussão na mídia – ocupou páginas inteiras de jornais do sul ao norte do país – e lançamentos realizados em mais de dez estados, onde viviam seus coautores, o primeiro Rádio e Pânico esgotou rapidamente, mesmo após uma reimpressão, alcançou altas cotações no mercado dos sebos e se tornou uma obra cultuada por alguns: no Orkut, primeira rede social a emplacar no Brasil, apareceu entre “os livros da minha vida” de mais de um internauta.
Tamanho sucesso incentivou a iniciativa de seu relançamento. A decisão de fazer um novo livro, e não somente uma nova edição, se deveu ao acesso a muitas novas informações sobre o histórico programa de rádio de Orson Welles, facilitado agora pela expansão da internet, que apenas engatinhava em nosso país quando o primeiro Rádio e Pânico foi lançado. Foi após a publicação do livro por aqui que muitas informações sobre A Guerra dos Mundos de Orson Welles começaram a ser postadas (inclusive o áudio do programa original, que antes só circulava em fita cassete), e pudemos encontrar, nos novos sebos virtuais, algumas obras muito importantes, como os livros do psicólogo social Hadley Cantril, de 1940, e o do roteirista Howard Koch, de 1970, dos quais só tínhamos tido acesso a informações parciais até então.
O Rádio e Pânico 2 foi programado inicialmente para ser lançado no septuagésimo aniversário de A Guerra dos Mundos e décimo aniversário do primeiro livro, em 2008. Com a meta daquela data, mobilizamos novamente o grupo de pesquisadores em rádio que se reúne em torno da Intercom, especialmente os autores que participaram do primeiro livro, ganhamos algumas novas adesões importantes, e produzimos em Porto Alegre uma nova versão brasileira do programa em áudio, adaptada aos tempos de agora, com uma fantástica equipe de teatro e rádio mobilizada pelos colegas Mirna Spritzer, Luciano Klöckner e Dóris Haussen.
Mas as defecções de alguns autores do primeiro livro provocaram um adiamento do projeto. Gisela Swetlana Ortriwano havia falecido (depois dela, Luiz Carlos Saroldi e Valério Cruz Brittos também partiram), e vários outros colegas estavam sem disponibilidade ou não viram como atualizar seus textos. A proposta de fazer um livro inteiramente novo com os mesmos autores, e não apenas uma segunda edição, ficou parcialmente comprometida, e o cronograma inicial foi sendo retardado enquanto se pensava uma solução à altura do êxito do primeiro livro.
Participação maciça
Neste meio tempo, tive a oportunidade de fazer um estágio de posdoutorado na Universidade do Texas, em Austin, entre 2010 e 2011, em cuja fantástica biblioteca pude acessar mais obras e informações. Entre elas, a excelente pesquisa do escritor inglês John Gosling sobre o programa de 1938 e seus desdobramentos, publicada em livro em 2009, que traz dois furos de reportagem (no Rádio e Pânico original) sobre o Brasil: as histórias da repetição de A Guerra dos Mundos em São Luiz do Maranhão, em 1971, e da barriga do histórico Repórter Esso, que teria noticiado o pouso de um disco voador na cidade mineira de Caratinga, em 1954. Com a participação de equipes maranhenses e mineiras de pesquisadores que se dispuseram a escrever sobre esses assuntos, as histórias foram incluídas no presente volume.
Por fim, Rádio e Pânico 2 foi completado, como se pretendia, como um livro novo. Alguns textos, dos autores que participaram do primeiro, são atualizações, revisões, complementações ou continuações do que já haviam publicado lá: é o caso dos capítulos de autoria de Sérgio Endler, Eduardo Meditsch, Carlos Eduardo Esch e Nélia Del Bianco, Hugo Vela, Dóris Haussen, Mágda Cunha, Valci Zuculoto e João Batista de Abreu Jr.. Outros não constavam do primeiro Rádio e Pânico e só foram escritos para este, como os de Mirna Spritzer, sobre a interpretação de Orson Welles; de Macelle Khouri, sobre A Guerra dos Mundos no cinema; de Juliana Gobbi Betti, sobre as redes de rádio nos Estados Unidos ao tempo do programa; de Wanir Campelo et al., sobre o disco voador mineiro que apareceu no Repórter Esso; de Francisco da Conceição et al., sobre a batalha de São Luiz do Maranhão; e de Luiz Artur Ferraretto, sobre o momento histórico do rádio brasileiro em 1938.
O roteiro original de Howard Koch de A Guerra dos Mundos para o Mercury Theater também é apresentado em outra tradução. Se no primeiro livro utilizamos uma montagem de várias versões, privilegiando a forma radiofônica, aqui recuperamos a íntegra da tradução da escritora catarinense Eglê Malheiros, publicada originalmente na Antologia Cósmica: primeiros contatos com seres extraterrestres, organizada por Fausto Cunha, de 1981, privilegiando agora a forma literária. O texto foi gentilmente cedido pela tradutora.
O primeiro Rádio e Pânico contou com um prefácio de Nilson Lage, que discute por que a peça de radioteatro de Orson Welles teve a repercussão que teve:
Suponha que alguém lhe dê uma informação surpreendente, e ela se confirme. Depois outra informação surpreendente, que se confirma. E uma terceira, uma quarta, muitas informações confirmadas. Admitindo que o conhecimento resulta da experiência, ou seja, acreditando na lógica indutiva, você poderá ser levado a admitir que qualquer informação da mesma fonte ou veículo, por espantosa que seja, será verdadeira. Terá o aval de todo o positivismo antigo, que afirma a mesma coisa: a experiência perceptual (as confirmações dos enunciados particulares) precedem a teoria (a proposição geral de que a fonte ou o veículo dizem sempre a verdade). A década de 30 foi rica em informações surpreendentes: a grande depressão que se seguiu ao craque da Bolsa de Nova York, em 1929; os gangsters e o new deal; o apogeu do rádio e do cinema falado; os êxitos espetaculares do fascismo e seus produtos promocionais; a ameaça comunista, que já era exaltada como uma espécie de demônio oficial, antecipando o discurso da guerra fria; a guerra civil espanhola; as novas armas – tanques pesados, bombardeiros e caças – e seu uso, por exemplo, em Guernica ou na ocupação da Tcheco-Eslováquia; as inúteis conversações de paz. O radiojornalismo dava conta disso tudo, com seu estilo conciso e sensacional – e dizia a verdade. Por que mentiria, exatamente tratando de uma coisa tão grave quanto a invasão marciana? Em regra e em condições normais, as pessoas sabem discernir o real do fictício: a maioria dos consumidores de publicações eróticas é de sujeitos bem comportados e até tímidos; entre os entusiastas de filmes de ação predominam pessoas que não têm nenhuma ação em suas vidas e morreriam de medo se tivessem; crianças que vêem o Super Homem sair voando e Hércules matar dragões com chaves de braço não se atiram pela janela nem encaram o cão de guarda do vizinho. No entanto, quando a ficção finge ser realidade e a atmosfera de ansiedade e temor suprime o juízo crítico, pode ocorrer o pânico. Pelo menos, é uma hipótese. (LAGE, 1998, pp. 14-5).
Em seu texto que analisou a locução no primeiro livro, Adriana Ruschel Duval observa como esta contribuiu para o engano dos ouvintes:
A inserção dos locutores no desenvolvimento do programa contribui para reforçar a confusão dos gêneros jornalístico e literário, dificultando a percepção da linha divisória entre realidade e ficção. (…) Seriedade no estilo de falar, firmeza na voz, potência — relacionada à posição de comando — onisciência — oriunda do fato de se ter a informação antes que todos os demais — estão entre os principais elementos conferidos ao cargo de locutor em A Guerra dos Mundos. Este retrato estereotipado do radialista à frente do microfone baseia-se na construção mítica em torno desta atividade. No rádio, como no cinema, o brilho da “constelação” de astros e estrelas ofusca no quadro de expectativas do público, trazendo à tona, no espaço da coletividade, esperanças e temores da individualidade. O caminho da persuasão do receptor passa pelas curvas da pronúncia, do vocabulário e de inflexões vocais. O uso ou a ausência de efeitos sonoros sinaliza as rotas que conduzem a este objetivo. A voz impostada e a locução livre de trilhas musicais em A Guerra dos Mundos constroem um cenário de realidade no solo da ficção. As intervenções do locutor, com boletins interrompendo a programação “normal” — pretensamente, a irradiação de um concerto musical —, conduzem à sugestão de verdades inquestionáveis. A ponte entre estúdio e externa — o speaker requisitando a fala dos correspondentes e especialistas — enriquece a carga de dramaticidade. O comando do programa fica, nitidamente, situado na figura do locutor, que centraliza, em um estúdio de Nova Iorque, as informações e os contatos com fontes oriundas de diversas partes. (…) O speaker torna-se o xamã que promove o religamento às origens — fins e começos se tornando unos em uma narrativa do caos. O locutor, ao fazer a leitura do boletim meteorológico, no começo do programa, já demonstra o controle do tempo, uma de suas propriedades “divinas”. No decorrer da história, intercalando a tranquilidade das transmissões musicais com a narração de terríveis incidentes provocados pelos “marcianos”, este personagem serve como intermediário entre o Bem e o Mal, como um Ser Superior, isento e imortal, protegido pela redoma intangível das quatro paredes do estúdio. Ao discorrer sobre o estado caótico provocado pelo inimigo — os setores de comunicações e transportes, meios interligados e fundamentais para o deslocamento de pessoas e informações, afetados pelo agressor —, e “mapear” a situação, levando ao receptor dados sobre várias localidades, o locutor concentra ainda mais o “poder”: o detentor da Palavra, no trono do Cosmo, profere o destino da humanidade. (DUVAL, 1998, pp. 41-42).
No texto seguinte, Ana Baumworcel destaca o magistral uso dos momentos de silêncio como elementos de linguagem radiofônica, cuja potencialidade foi explorada ao máximo por Orson Welles como diretor do programa, no momento de sua irradiação:
Em A Guerra dos Mundos, o repórter Phillips está na fazenda Wilmurt, em Nova Jersey, descrevendo a “coisa que caiu e estava semienterrada num grande buraco, quando terríveis monstros começam a sair e travam uma verdadeira guerra. É a batalha dos seres estranhos contra a população”. Barulhos e gritos se intercalam às palavras, num tom crescente. “Está vindo para cá, uns seis metros à minha direita…”. Repentinamente a cena é cortada por um silêncio de seis segundos. O que pretendia Welles ao deixar o silêncio no ar, no ápice do drama? Qual o significado deste silêncio? Uma resposta pode ser pensada a partir de Orlandi (1995). Ela assinala que “o silêncio é um lugar de recuo necessário para que se possa significar, para que o sentido faça sentido. Além disso, o silêncio abre espaço para o movimento do sujeito. É o silêncio como horizonte, que atravessa as palavras, que existe entre elas, que indica que o sentido pode sempre ser outro ou ainda que aquilo que é o mais importante nunca se diz”. Orlandi lembra que silêncio – na etimologia, silentium – significa mar profundo, e como para o mar, é na profundidade, no silêncio, que está o real do sentido. Ao interromper o som, Welles corta a linearidade do texto sonoro-verbal, instalando a ruptura – na forma de silêncio – e, assim, abre espaço ao movimento do sujeito-ouvinte no trabalho de significação e de coautoria. Welles só sugere, cria o clima, o ambiente – silencia – e o ouvinte faz o resto.” (BAUMWORCEL, 1998, pp. 46-47).
Em seu texto para o Rádio e Pânico, Luiz Carlos Saroldi buscou explicações para este “resto”, que redundou no pânico popular, na sensibilidade de Orson Welles como artista e sua percepção do ambiente vivido pela população norte-americana diante do latente conflito mundial: Hitler já começava a invadir os países vizinhos (poucas semanas antes de A Guerra dos Mundos ir para o ar), e a França e a Inglaterra capitulavam no Acordo de Munique (também noticiado pelo rádio poucos dias antes). Para contar o percurso de Welles como artista e cidadão interessado na política, Saroldi se apoia principalmente no livro-entrevista produzido com Peter Bogdanovich em que Orson conta a sua vida e a sua carreira, ao mesmo tempo em que manifesta sua personalidade e obsessão com a forma expressiva: o próprio texto do livro foi inteiramente revisado com ele, que não se conteve em rever apenas as suas próprias declarações, editando também as falas de Bogdanovich, sempre em busca do melhor efeito no público. Seu limite era a perfeição, para desespero das equipes que trabalhavam com ele (BOGDANOVICH; WELLES, 1995:78). O texto também destaca o namoro de Orson Welles com a política, seja como locutor do programa A Marcha do Tempo, que dramatizava fatos reais do noticiário recente, seja como assessor das campanhas eleitorais do presidente Roosevelt, ajudando a redigir seus discursos. Saroldi destaca do livro também um momento em que o já consagrado ator e diretor de cinema Welles se refere a sua relação com o rádio:
“ OW: Eu estava feliz no rádio, Peter, o mais feliz que já fui como ator. O rádio é tão…o que estou querendo dizer, impessoal? Não, íntimo. É o mais perto que se pode chegar da tremenda e íntima satisfação de cantar na banheira, e ainda pagam você por isso. O microfone é um amigo, sabe. A câmera, um crítico. Acho que eu diria que o rádio está muito mais próximo do filme do que do teatro – e não é só porque se trata de mais uma máquina atenta em substituição à platéia. Não. O microfone, assim como a câmera, lhe dá opção de se colocar aqui ou ali. Não fica só lá sentado fungando no escuro. (Ob. cit. p.57)” A lucidez do artista quanto à sensibilidade e natureza de seu instrumento de trabalho não era uma conquista recente do homem que, aos cinquenta e três anos, dialogava com um cinéfilo de vinte e nove. Mas estava presente na produção radiofônica de A Guerra dos Mundos, que dirigira aos vinte e três anos, impondo ao romance de H.G.Wells um novo formato e o impacto de uma recriação sonora em tempo real. OW: O tamanho da reação, claro, foi espantoso. Seis minutos depois de entrarmos no ar, os painéis telefônicos das estações de rádio do país inteiro piscavam como árvores de Natal. (…) Vinte minutos depois estávamos com um estúdio repleto de policiais atônitos. Eles não sabiam quem prender nem por quê, mas sem dúvida emprestaram um certo tom ao restante da transmissão. Fomos percebendo, enquanto prosseguíamos com a destruição de Nova Jersey, que o número de lunáticos existente no país tinha sido subestimado (ib. p.57/58) (SAROLDI, 1998:90).
Em um texto sobre o entorno de A Guerra dos Mundos em que conta como era o rádio nos anos 1930 nos Estados Unidos, Sônia Virgínia Moreira registra a evolução tecnológica do meio na segunda metade daquela década:
Os grandes jornais e as agências de notícias estavam preocupados com a agilidade demonstrada pelo rádio na cobertura dos acontecimentos. (…) Em maio de 1937, a cobertura jornalística radiofônica seria afetada de modo radical: naquele mês, o repórter Herb Morrison, da WLS de Chicago, transmitiu ao vivo – além de gravar o som em fita pela primeira vez – o desastre com o dirigível Hindenburg em Lakehurst, estado de Nova Jérsey. A partir daí, o uso de gravações e a cobertura ao vivo de eventos transformaram-se em recursos típicos do radiojornalismo, logo assimilados pelas principais redes de emissoras. (…) O ano de 1937 foi considerado ótimo para o rádio nos Estados Unidos, impulsionado com o avanço conquistado pela cobertura instantânea dos acontecimentos. Cerca de 80% das famílias já possuíam pelo menos uma aparelho receptor em casa e milhões de pessoas circulavam com modelos de rádios cada vez mais sofisticados em seus carros, com botões de apertar (ao invés de girar) – criados para facilitar a sintonia e impedir que os motoristas se distraíssem na tentativa de encontrar as estações no dial enquanto dirigiam. A participação do rádio no cotidiano das pessoas continuava crescendo: o desenvolvimento de outras tecnologias aumentava a capacidade do veículo para cobrir o que era notícia, tanto nos Estados Unidos como no exterior. A coroação do rei George VI na Inglaterra, o desaparecimento da aviadora Amelia Earhart, a inauguração da ponte Golden Gate em São Francisco e a morte do inventor do rádio, Guglielmo Marconi, foram alguns dos fatos transmitidos ao vivo pelos repórteres radiofônicos. Tudo completado pelas informações sobre as personalidades do veículo disponíveis em revistas como Radio Guide ou Radio Stars. No mesmo ano, a programação radiofônica oferecia uma enorme variedade de opções, entre óperas, musicais, novelas, esportes, humorísticos, noticiários. Artistas de Hollywood faziam a sua estréia no rádio. (…) Entre 1937 e 1938 dois formatos na programação eram líderes de audiência nos Estados Unidos: os programas de calouros (Frank Sinatra foi revelação em um deles, Original Amateur Hour, de Major Bowes) e os chamados quiz shows (programas de testes, tipo pergunta e resposta), ambos com a participação maciça do público. (MOREIRA, 1998, pp. 103-104).
Caminho inverso
Já o rádio brasileiro em 1938 contava com recursos bem mais limitados e não tinha ainda redes nacionais como as emissoras americanas, por deficiências de nossa infraestrutura de telecomunicações. A repercussão do programa de Orson Welles aqui e a comparação entre as situações foram os temas do texto de Valério Cruz Brittos no primeiro Rádio e Pânico:
O impacto de “The war of the worlds” foi noticiado já no dia seguinte à sua veiculação, em primeiro de novembro de 1938, pelos jornais brasileiros, que reproduziram os telegramas das agências de notícias Associated Pres e United Press – como de praxe, o rádio nacional transmitiu esse acontecimento a seus receptores por meio da leitura ao microfone dos matutinos. O jornal Correio do Povo assim informou seus leitores sobre o programa, em sua página dois, de 1º/11/38, com o título “Os Estados Unidos eram invadidos pelos marcianos – um programa radiofônico que estabelece verdadeiro pânico entre os ouvintes Yankees”:”Ontem à noite uma estação radiofônica irradiou um programa (…) de uma maneira nitidamente real se representava uma invasão nos EUA, levada a efeito pelos habitantes do planeta Marte. Tão perfeito era o realismo do programa que um verdadeiro pânico se estabeleceu entre os ouvintes (…). (…) Na realidade há razões para essas reclamações. O programa radiofônico, admiravelmente organizado sob o ponto de vista artístico, dava em detalhes o desenrolar de uma invasão de habitantes de Marte na Terra, citando o local, etc. Centenas de pessoas tomadas pelo pânico, corriam pelas ruas, pedindo socorro, sem saberem para que ponto se dirigir. (…)”. O êxito da versão para o rádio da obra de H. G. Wells incentivou que no Brasil produtores buscassem realizar o mesmo programa, em português. No Rio Grande do Sul, coube a Flávio Alcaraz Gomes fazer a versão local de “A Guerra dos Mundos”, na Rádio Guaíba, emissora em que atua até hoje. Evidentemente, essas produções brazucas não obtiveram maior repercussão, pois faltou o elemento novidade: já era sabido que se tratavam de adaptações tupiniquins do radioteatro levado ao ar originalmente pela CBS, nos Estados Unidos. Além do mais, a qualidade do produto era inferior ao norte-americano. (BRITTOS, 1998, pp. 113-114)
Um outro exemplo de repetição da experiência de Orson Welles no Brasil é apresentado no texto de Gisela Ortriwano, este com impacto real em São Paulo:
Entre os casos mais recentes, citamos o que ocorreu na Rádio USP, de São Paulo. Numa imitação e homenagem a Orson Welles, o produtor independente Geraldo Anhaia Mello, no terceiro programa Verdades e Mentiras, transmitido pela Rádio USP/FM, das 20h00 às 21h00 do dia 04 de dezembro de 1985, noticia a mentira do deslizamento de uma parte da Serra do Mar, na Cosipa, em Cubatão, provocando vazamento de gases perigosos, advertindo ainda que todos deveriam fugir da região (…): “Não fiquem em suas casas, abandonem a cidade, fujam do gás venenoso, peguem carros, barcos, navios, o que puderem”. Essa advertência foi feita à população da Baixada Santista, “em voz grave, sobre os acordes angustiantes da música ‘Mr. Gones’, do grupo americano ‘Weather Report’, após o mesmo locutor ter anunciado um desmoramento na serra do Mar. Ele informou que as instalações da Cosipa e os depósitos da Union Carbide, em Cubatão, haviam sido soterradas (…) As conseqüências não foram tão graves ou marcantes como as de 1938 uma vez que as variáveis em jogo não tinham a mesma força de meio século atrás: a diversidade de fontes de informação é muito maior e a Rádio USP tem pequena audiência e não atinge com facilidade a Baixada Santista. “A notícia, repetida com insistência ao longo de 22 minutos do programa, acrescentava que os danos causados às instalações industriais haviam provocado vazamento em depósitos de isocianato de metila, um gás mortal, e aconselhava a população de Cubatão e da Baixada a abandonar suas casas, para evitar a repetição das tragédias de Vila Socó e da cidade de Bhopal, na Índia, em que milhares de pessoas morreram envenenadas pelo gás.”(Jornal do Brasil, 06.12.1985) Existindo clima propício, o rádio do pânico tem terreno fértil para prosperar sob o formato jornalístico. A proliferação de boatos continua a existir mesmo com muitas fontes de informação à disposição. Houve transtornos diversos, tanto para ouvintes quanto para a direção da emissora. O desmentido só foi feito 30 minutos após iniciada a transmissão. Inúmeras pessoas ligaram para a polícia, o Corpo de Bombeiros e a Defesa Civil, os meios de comunicação se mobilizaram para checar a informação e a Rádio USP foi ameaçada de ter seu funcionamento suspenso. Também neste caso, uma série de elementos circunstanciais eram favoráveis. Para começar, era noite e chovia. A Serra do Mar, segundo os especialistas, está realmente ameaçada de deslizamentos devido à poluição causada pelas indústrias petroquímicas sediadas em Cubatão e pelos constantes desmatamentos das encostas, fato que estava sendo bastante divulgado em 1985. Na região envolvida, a Vila Parisi, os problemas de poluição eram muito graves, sendo inclusive conhecida como Vale da Morte. Além disso, pouco tempo antes, havia ocorrido a tragédia de Vila Socó, também na região, quando o vazamento de um gasoduto provocou explosões seguidas por incêndios que destruíram todos os barracos da vila, deixando quase uma centena de mortos. Como pano de fundo, existia a própria instabilidade político-econômica do país que iniciava sua fase de transição democrática. “Na verdade, a tensão na cidade foi muito grande. Por volta das oito e meia da noite já havia pânico entre os órgãos ligados à emergência e à defesa civil em Cubatão. Eram centenas de telefonemas de São Paulo, de Santos, de Cubatão.” (Jornal do Brasil, 06.12.1985) A Rádio USP tem pequena audiência em Cubatão. Causou tumultos nos órgãos de defesa e segurança que tiveram também dificuldade em checar a veracidade do fato e garantir que ele não existiu. Houve autoridades que deram graças a Deus pelo fato de o programa ter ido ao ar no horário da novela Roque Santeiro, da Rede Globo, que com seu ibope elevado evitou que o problema pudesse ter sido mais grave. Em 1938 houve movimentos de censura nos EUA contra o rádio após o episódio da invasão marciana, mas não existia uma legislação prevendo o caso. Houve pressões, mas gradualmente a opinião pública foi conquistada, comandada por jornalistas influentes que passaram a mostrar que o episódio deveria servir de exemplo, alertando para o fato de que a dramatização fez um favor ao povo, chamando a atenção para os problemas que um grande pânico poderia causar se ocorresse um real ataque inimigo ao país. (…) A Rádio USP também sofreu pressões, principalmente por tratar-se de uma Rádio Universitária da qual são cobrados compromissos éticos e morais que não são exigidos de emissoras comerciais, por exemplo. As pressões punitivas aconteceram sob a forma de ameaças de cassação do prefixo, advertência, suspensão, multa, prisão para o produtor etc. De concreto, uma das primeiras medidas foi a retirada do ar de todos os programas ao vivo, que passaram a ser previamente gravados. E, além da retirada do ar de Verdades e Mentiras, todo o projeto de participação de produtores independentes com novas idéias sobre o fazer rádio acabou comprometido e desarticulado a médio prazo. E, sem dúvidas, além de relembrar a todos as responsabilidades, reforçou a autocensura na criação e realização de programas… (ORTRIWANO, 1998, pp. 149-151)
Em seu texto, Gisela Ortriwano também faz referência a um antecessor de Orson Welles no gênero de radiodesastre. Ela cita a rebelião dramatizada pelo padre católico Ronald Knox, um escritor de novelas policiais, na BBC de Londres em 16 de janeiro de 1926 (ORTRIWANO, 1998, p 148). O sítio da BBC na internet se refere ao episódio e explica que como as notícias da revolução russa eram muito recentes e uma greve geral estava em preparação na Inglaterra, muitos ouvintes, principalmente no interior do país, acreditaram que o Parlamento havia sido tomado, que um ministro havia sido linchado pela turba e que Londres estivesse em chamas. O mau tempo reinante por aqueles dias atrasou a chegada dos jornais do dia seguinte em várias regiões do país, o que fez com que os boatos amplificassem o impacto do programa.
Outros antecessores do mesmo gênero de A Guerra dos Mundos são citados no texto de Luiz Maranhão Filho, estes protagonizados por emissoras da França e da Itália:
Vale um parêntesis para elucidação de algumas citações que podem não estar acessíveis a todos quantos se envolvem em nosso estudo coletivo. São as referências feitas a Maremoto e Crepúsculo Napolitano. A primeira peça é citada como exemplo daquilo que convencionamos chamar de Radiocatástrofe, talvez um batismo muito forte, mas um parâmetro comparativo com o que o cinema fez, décadas depois, com um gênero tipo “Tubarão”, “Inferno na Torre” e assemelhados. Teriam sido essas peças os “efeitos especiais” do Rádio. No ano de 1932, na fase da busca desesperada para fazer com que uma platéia – mais tarde considerada como “os ouvintes” – desse atenção a um novo invento que mexia com a técnica, mas estava distante da massa, os concessionários de uma instalação consentida na histórica Torre Eiffel, a emissora “Radiola”, escreveram e produziram o seu próprio espetáculo. Donos da freqüência, P. Cusy e G. Germinet não eram, propriamente intelectuais. Inseriam-se naquele universo de aventureiros polivalentes que falavam ao microfone, ligavam os aparelhos, construíam, reparavam e todos os demais espaços ocupavam, alimentando o sonho do Rádio. O texto de Maremoto mostra, tal qual Orson Welles faria, cerca de seis anos depois, uma emissão normal de uma estação, na qual um locutor diz o prefixo e a hora certa e anuncia a música que vai ser tocada. No meio da irradiação, começam as interferências de um telégrafo que evoluem para vozes ininteligíveis. Sobrepõe-se a música e a consequente desculpa do locutor pelas interferências. Estas voltam, cada vez com maior intensidade, até que se percebe que a voz é de um telegrafista que pede socorro para um determinado navio que enfrenta difícil tormenta em alto mar. A ação dramática se estabelece quando o locutor tenta ser ouvido pelo suplicante e este, demonstrando não se ter estabelecido uma via de duas mãos, aumenta suas súplicas e insere na transmissão outras vozes, o comandante, os marujos, enfim. A ideia que se passa aos ouvintes é de que há um microfone aberto na cabine do navio, onde as pessoas discutem, sem saber que estão sendo captadas por uma estação de rádio. E esta, na tentativa de solidariedade humana, clama pela ajuda dos órgãos oficiais e pela colaboração dos ouvintes que possam ser mobilizados. O clímax se dá com uma explosão durante a transmissão, um silêncio prolongado e a explicação dos autores: a ação dramática foi uma ficção, o navio não existe e as coordenadas de latitude e longitude da posição do barco, amplamente informadas, conduziriam a um ponto perdido no centro do Deserto do Saara, onde não haveria oceano algum. O teatro apresentado pela R.A.I. de Roma só chegou até nós através de comentários e críticas do diretor italiano, Anton Giuglio Bragaglia. (…) Apenas na lembrança ficou a idéia geral da “catástrofe”. A ação se desenrola em Nápoles, onde sempre se concentraram os ilícitos penais da Máfia. Nomes de chefões, fictícios com certeza, que estariam encarcerados em presídios da cidade, são citados pelos repórteres como alvos de violentas ações de libertação, promovidas à chegada do crepúsculo. A emissora tenta manter a calma, com a sua programação normal, fraccionada pelas intervenções externas e por telefonemas dados a autoridades não identificadas. Enquanto o texto francês foi irradiado em 1932, supõe-se que a iniciativa italiana é contemporânea do feito de Welles. Quanto ao primeiro, ele chegou ao Brasil nos anos 40, em conseqüência de uma viagem à Europa, do escritor, jornalista e teatrólogo pernambucano Waldemar de Oliveira, diretor do “Teatro de Amadores de Pernambuco”. De posse de uma publicação em francês, fez a devida tradução e ofereceu-a ao Rádio Clube de Pernambuco, para uma transmissão, o que foi feito em data que fica entre os anos 42 a 44, ocupando-se o horário de um “Grande Teatro” e com todas as advertências aos ouvintes de que iria ser apresentada uma peça teatral, sem nenhum vínculo com a realidade. (…) Curiosamente, este gênero dito sensacionalista poderá ter chegado ao nosso país, pela via do noticiário das agências telegráficas nos jornais, desde os anos 30, quando as experiências radiofônicas atravessavam fronteiras. Tanto é assim que, no ano de 1933, o Radio Clube de Pernambuco realizou um concurso de peças teatrais e o resultado foi surpreendente: um jovem estudante, ainda desconhecido, conquistou o 1°. lugar vencendo dois autores consagrados, os teatrólogos Filgueira Filho e João de Vasconcelos, com um trabalho do gênero-surpresa. A peça se chamava “Boca da Noite” e focalizava situações de pânico, transmitidas ao telefone por ouvintes que se valiam da vocação de prestador de serviços que o rádio começava a revelar. Tudo em razão de momentânea falta de luz elétrica em diferentes locais. Este autor conquistaria o rádio brasileiro, nos anos 50, transitando pela Radio Nacional e emissoras paulistas: Teófilo de Barros Filho. (MARANHÃO FILHO, 1998, pp. 158-160)
De acordo com a Wikipedia, a peça Maremoto de Gabriel Germinet e Pierre Cusy teria sido irradiada pela primeira vez pela Rádio Paris em 23 de outubro de 1924, e nos anos seguintes reencenada na Inglaterra e na Alemanha. E teria sido proibida na França até 1937, devido ao fato dos pedidos de S.O.S. irradiados poderem ser interpretados como reais.
O jogo entre realidade e ficção é retomado no texto de mais um autor do primeiro Rádio e Pânico que não participa do presente volume. Romário Schettino utiliza os conceitos para criticar a qualidade do radiojornalismo brasileiro na virada do Século:
Este casamento do jornalismo com a ficção é a mais evidente demonstração de que os fatos, a versão dos fatos e a invenção de fatos são matérias primas da imprensa, da comunicação. A maneira como se manipulam estes elementos vai definir as intenções de quem deles faz uso, segundo sua ideologia, seu poder e sua condição social. O jornalismo e o rádio evoluíram juntos, ampliaram seus objetivos, aperfeiçoaram suas técnicas e tecnologias. Infelizmente, o jornalismo que se pratica hoje no Brasil, sobretudo o radiofônico, não reflete as possibilidades que o meio oferece. O rádio é capaz de fornecer e receber notícias em tempo zero, mas os proprietários das emissoras e os jornalistas ainda tratam o meio como uma mera extensão da imprensa escrita ou televisada. O “jornalismo” de Orson Welles abriu possibilidades, alertou para o perigo da manipulação e, sobretudo, mostrou que a perfeição técnica, entre outros elementos, é capaz de tornar “real” o mundo fantástico da literatura. (…) Os marcianos descritos por Welles eram tão “reais” que os ouvintes chegaram a imaginá-los, senti-los, ou mesmo “vê-los”, diante de uma paisagem sombria descortinada por alguma janela. Esta é a força de A Guerra dos Mundos, um programa que interferiu no imaginário coletivo com imagens fantásticas que fugiam da experiência cotidiana. O radiojornalismo brasileiro, sobretudo o das rádios FM, transforma em ficção a realidade nacional. Não há reportagens e as poucas transmissões ao vivo não refletem o acontecimento na sua totalidade. Não há sequer uma experiência de documentário radiofônico com regularidade. A opção preferencial pelas notícias “frias” feitas em redação, copiadas dos jornais e das agências noticiosas acaba por construir um clima “ficcional”, distante, incompatível com a missão do rádio em termos educativos, formador da cidadania. O jornalismo produzido nas rádios FMs brasileiras é ascético, não-investigativo, quase nulo.(…)Enquanto a experiência de Orson Welles ensina, com os seus efeitos dramáticos sobre a sociedade, que o ouvinte tem necessidades e depende da informação corretamente oferecida, com depoimentos verdadeiros e dito por pessoas qualificadas, no momento exato em que os fatos estão acontecendo, o jornalismo radiofônico brasileiro prefere apostar no caminho inverso. (SCHETTINO, 1998, pp. 178-179)
Desafiando a imaginação
Para os que não tiveram acesso ao primeiro Rádio e Pânico, fica a promessa de uma segunda edição – impressa ou eletrônica – do livro de 1998, e se nada disso for possível, pelo menos a da disponibilização de todos os textos dele na internet, num futuro próximo. Isso, é claro, se antes disso a Terra não houver sido tomada por extraterrestres. De 29 de abril a 3 de maio de 2013, houve uma audiência pública, em Washington, a respeito do pedido dos ufólogos para que as informações sobre discos voadores, mantidas em segredo pelo governo norte-americano, fossem abertas à população. Num depoimento em vídeo que circula pela internet, o ex-ministro da defesa canadense Paul Hellyer, hoje com 90 anos, declarou ser a favor desta liberação. O ex-ministro citou um relatório da Otan que teria concluído que quatro diferentes espécies extraterrestres tem visitado a Terra já há milhares de anos. Paul Hellyer também disse ter razões para crer que ETs vivos estejam hoje em nosso planeta, alguns deles trabalhando com o governo dos Estados Unidos.
Desde o incidente de Roswell, de 1947, em que uma suposta nave de outro planeta teria caído num sítio do estado norteamericano do Novo México, e a informação sobre isso supostamente escondida do público – episódio que já rendeu vários livros a respeito – se discute se os governos estariam ocultando da população o que sabem a respeito dos extraterrestres. E a razão alegada pelo próprio governo norteamericano desde então, para este ocultamento, seria o pânico provocado em 1938 pelo programa de rádio de Orson Welles.
Em 2013, segue sendo difícil obter informações seguras sobre as incursões reais de objetos voadores não identificados em nosso planeta. Este perigo também não parece iminente para as atuais gerações humanas. Mas as invasões fictícias, que começaram com A Guerra dos Mundos de Orson Welles e se multiplicaram desde então nas ondas de muitas outras emissoras, são capazes ainda de causar estragos pelas velhas e novas mídias.
Além dos episódios brasileiros relatados neste livro, várias outras recriações do programa foram realizadas em diversos países. De algumas ficaram registros. No Chile, A Guerra dos Mundos foi travada pela Radio Hucke (agora Radio Nuevo Mundo) na noite de 12 de novembro de 1944. Num país sobressaltado por repetidos terremotos, e tenso pelas pressões diplomática para que aderisse a um dos lados da Segunda Guerra Mundial (só aderiria aos Aliados alguns meses depois), o programa transmitido para todo o país pela Rede Vitalícia causou um pânico semelhante ao ocorrido nos Estados Unidos, com o registro de pelo menos uma morte, a do eletricista José Villarroel, de Valparaiso, que segundo o noticiário da época teria sofrido um ataque cardíaco ao ouvir o programa. Toda a equipe da rádio foi presa, mas acabou sendo inocentada porque a emissora avisou várias vezes durante o programa que se tratava de uma obra de ficção (GOSLING, 2009, pp. 99-103).
Ainda mais dramáticas foram as consequências da recriação do programa na Rádio Quito, na noite de sábado, 12 de fevereiro de 1949. Ambientada a história em localidades próximas à capital do Equador, e com a notícia de que os marcianos se aproximavam da cidade, o pânico se repetiu entre a população traumatizada por uma recente derrota militar, poucos anos antes, na guerra contra o Peru. Quando a emissora se deu conta de que a situação nas ruas havia saído do controle, resolveu anunciar de que o programa era uma ficção, mas o resultado também foi desastroso. Uma multidão enfurecida apedrejou e incendiou o prédio do jornal El Comercio, onde funcionava a Rádio Quito, com os funcionários dentro. As forças policiais e os bombeiros não socorreram a tempo porque andavam atrás de marcianos nas cidades próximas. Um número impreciso de mortes foi relatado nos jornais da época, podendo chegar a vinte, com pelo menos seis confirmadas. Em consequência, o governo impôs a censura prévia no país (GOSLING, 2009, pp. 103-113).
Já em Portugal, o radialista Matos Maia conseguiu driblar a censura prévia da ditadura salazarista para recriar A Guerra dos Mundos nos arredores de Lisboa pelos microfones da Rádio Renascença, na noite de 25 de junho de 1958. Mas o programa foi interrompido antes do fim, e o profissional passou maus momentos nas mãos da Pide – a terrível polícia política do regime. Segundo descobriu mais tarde, a ordem para a sua prisão partiu do próprio ditador António Salazar (GOSLING, 2009, pp. 120-129). A Guerra dos Mundos seria encenada outras duas vezes em rádios portuguesas em décadas mais recentes (em Braga em 1988 e em Palmela em 1998) – já sob regime democrático – e também outras duas vezes nos Estados Unidos (Em Buffallo, N.Y., em 1968, e em Providence, R.I., em 1974) porém em emissoras locais, com bem menos impacto do que o da transmissão em rede nacional de 1938, mas sempre causando alguma reação entre os incautos (GOSLING, 2009).
Para entender melhor este fenômeno radiofônico, inicialmente previsto para durar uma hora, mas que prolongou por décadas o seu alcance e segue desafiando a imaginação de profissionais, ouvintes e estudiosos da mídia 75 anos depois, que o Grupo de Pesquisa em Rádio e Mídia Sonora da Intercom produziu agora, como seu décimo-oitavo livro coletivo, este Rádio e Pânico 2.
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Eduardo Meditsch é professor da Universidade Federal de Santa Catarina