A hora e vez do quadrinho brasileiro

Uma transformação digna de roteiro fantástico vem acontecendo no panorama da cultura brasileira: até há pouco tempo marginalizadas, as HQs made in Brasil conquistaram um novo espaço na última década: a biblioteca escolar. Mas para que se tenha uma real dimensão dessa conquista seria importante percorrer um pouco da trajetória dos quadrinhos no mundo e no Brasil ao longo do seu primeiro século de existência.

Antes de tudo é preciso considerar que se trata de linguagem com características bastante similares às do cinema, nascida no mesmo período (final do século 19) e com papel social semelhante, visto que as duas expressões são marca do surgimento de uma cultura de massa. Porém, apesar desses elementos comuns, as histórias em quadrinhos, de modo geral, não lograriam desfrutar o mesmo status, sendo seguidamente alvo de análises superficiais, quando não abertamente preconceituosas. Apesar de toda uma mudança na visão acadêmica sobre o tema (principalmente a partir da importante contribuição de Umberto Eco e outros intelectuais europeus que ampliaram consideravelmente o interesse e a densidade das questões presentes nessa linguagem), ainda hoje é possível perceber no meio universitário a presença de análises bastante restritivas sobre os quadrinhos.

Permanece uma ideia de que as histórias em quadrinhos reproduzem todo o estereótipo da indústria cultural, constituindo mero artigo de entretenimento concebido em laboratórios de vendas de grandes companhias. Independentemente de qualquer mérito apresentado pelas críticas aos produtos de uma indústria cultural, o que preocupa é o desconhecimento das mais variadas expressões que a arte dos quadrinhos já conquistou, desde Winsor McCay (autor de enquadramentos que anteciparam em muitos anos as ousadias de Orson Welles) ao radical e trágico engajamento da historieta guerrillera, do roteirista argentino Hector Hoesterheld, assassinado em uma câmara de tortura da ditadura militar que abalou aquele país.

Presas ao rótulo de fabricante de super-heróis, as histórias em quadrinhos transitaram do humor às lutas políticas. Do seu aparecimento ao final do século 19, já haviam logrado uma expansão em escala global nos primeiros decênios do novo século, provocando enorme impacto na florescente indústria cultural. Publicadas inicialmente nos suplementos dominicais de grandes jornais norte-americanos, logo alcançam enorme cobertura a partir de um novo e revolucionário sistema de distribuição (sindicates) que colocaria os seus títulos com baixo custo numa imensa rede de publicações. Com o advento desse sistema, pode-se dizer que as histórias em quadrinhos se articulam como uma das peças-chave na construção de uma cultura de massas globalizada.

A década de 1930 traria a transição das histórias para outro suporte, por meio do surgimento das revistas especializadas em que nasceriam os super-heróis. Afirmando-se então como um gênero de grande penetração no público juvenil, as histórias em quadrinhos se transformam numa gigantesca indústria, verdadeiros ícones de uma cultura voltada para o consumo em caráter massivo. Essa característica iria percorrer transversalmente a sociedade do pós-guerra, fenômeno que pode ser traduzido pela emergência da pop art, que trazia para o elitista circuito das artes plásticas a estética e as temáticas das histórias em quadrinhos. Outra inserção igualmente fundamental dessa linguagem na sociedade contemporânea seria seu papel nos conflitos políticos das décadas de 1960 e 1970, integrando uma série de movimentos de cunho libertário que seriam conhecidos como contracultura. Nesse momento, as HQs resgatam o espírito iconoclasta presente nas suas origens e, expandindo-se a partir do contexto universitário norte-americano, encontram ecos nas revistas de vanguarda europeias e se tornam também modelo para os autores latino-americanos no enfrentamento dos regimes autoritários que eram dominantes no continente.

O final do século, com o deslocamento das tensões da Guerra Fria e o advento de um novo arranjo conservador, marca um refluxo dessa corrente, ao passo que a emergência da web e de novas mídias de entretenimento colocam em crise o modelo industrial de produção em quadrinhos. O que não quer dizer que a linguagem esteja fadada ao fracasso, pois, por outro lado, renova sua inserção no âmbito cultural graças às suas ligações com o cinema comercial (fornecendo temas e novos padrões para a linguagem visual), aliada a novas possibilidades tecnológicas e também à emergência de um mercado globalizado em que surgem novos eixos de produção, como a indústria oriental, com seu ícone maior, o mangá.

E o Brasil irá encontrar esse novo panorama em uma circunstância totalmente peculiar, articulando-se pela primeira vez para constituir uma produção em escala industrial. É uma mudança importante, pois até o final do século passado, com raríssimas exceções (principalmente as produções infanto-juvenis dos estúdios Maurício de Sousa), a produção nacional buscava fugir do caráter semi-artesanal representado por produtoras independentes e incapazes de sobreviver a sucessivas crises econômicas, tendo ainda por cima que concorrer com produtos estrangeiros ancorados em poderosas estruturas de marketing (e com custos de produção inferiores). Mesmo dentro deste contexto adverso, o quadrinho brasileiro encontraria novo fôlego e diversificação para um público adulto por meio de vários títulos e autores que ganharam projeção a partir dos anos 1980 e 1990 (Chiclete com Banana, Piratas do Tietê, Circo e Níquel Náusea), fincando raízes para a produção do novo século. Também nesse período, surgiu no país um mercado consumidor do gênero mangá, que passaria, inclusive, a ter autores nacionais.

Além disso, a emergência de um mercado global permitiu que alguns autores brasileiros passassem a trabalhar para grandes publicações no exterior, marcadamente no segmento norte-americano. Depois de praticamente um século de uma conjuntura em crise ‘endêmica’, estavam lançadas as bases para um novo arranjo transformador: a entrada dos produtos quadrinísticos no contexto pedagógico, entendidos como meio de apoio ao ensino e ao desenvolvimento da leitura, bem como vetores de elementos da cultura brasileira. Além dos entraves apresentados por sua condição de artefato cultural produzido dentro de uma condição de subdesenvolvimento, o quadrinho brasileiro também iria se defrontar com um forte preconceito intelectual, tanto na área pedagógica quanto na acadêmica. Por conta de visões estereotipadas, os quadrinhos foram alvo de avaliações restritivas que os colocavam como leitura exclusiva de crianças, destinados apenas ao lazer e veiculando conteúdos superficiais. Algumas interpretações mais radicais colocavam essa linguagem como um entrave para a leitura, por conta de uma hipotética contribuição para uma atitude de ‘preguiça mental’. Tais conceitos (que tiveram bastante influência na segunda metade do século 20) começam a perder terreno a partir da década de 1980, quando surgem várias experiências em livros didáticos.

Porém, o divisor de águas só aconteceria com o advento da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB), em 1996, que abriu as portas do universo escolar para as histórias em quadrinhos, dentro de uma proposta que visava à inserção de outras linguagens nos ensinos fundamental e médio. Mas foi no ano seguinte que as histórias em quadrinhos ganharam sua inserção como prática efetiva na sala de aula, ancoradas na promulgação dos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN), um instrumento referencial para os professores da rede escolar, realçando a necessidade de os alunos dominarem a leitura de várias categorias das artes visuais (publicidade, fotografia, animação). Os quadrinhos também são entendidos como linguagem artística a ser trabalhada no contexto do ensino de artes.

Essa nova compreensão dos quadrinhos pode ser evidenciada por dois novos fatos: sua inclusão nas provas do Enem (Exame Nacional do Ensino Médio) e, sobretudo, o surgimento, em 1997, do PNBE (Programa Nacional Biblioteca na Escola), responsável pela compra de títulos para distribuição na rede dos ensinos fundamental e médio. Apesar de os primeiros anos desse programa contemplarem apenas a compra de títulos literários, uma mudança histórica ocorre a partir de 2006, quando as histórias em quadrinhos passam também a ser adquiridas (ainda que numa escala modesta, apenas 4,5% do total). Os dez títulos que inauguram essa nova etapa contemplam não só autores internacionais (Astérix e Cleópatra, A Metamorfose, Na Prisão, O Nome do Jogo, Toda Mafalda), mas também brasileiros (Níquel Náusea, Pau pra toda obra, Santô e os pais da aviação, Don Quixote em quadrinhos, A turma do Pererê).

Essa lista iria mudar a postura das editoras nacionais, trazendo um interesse novo pela linguagem, muitas vezes por parte de empresas que nunca tinham investido no setor. Ficou claro que as compras em escalas pelos programas governamentais sinalizavam uma ampliação considerável do mercado no país e, desde então, houve forte movimentação em busca de títulos e autores com potencial de compra.

Caberia ressaltar uma característica peculiar do contexto brasileiro. No momento em que as compras em larga escala potencializam uma produção em moldes mais industriais, as editoras tiveram um elemento facilitador ao constar que partiam de uma situação intermediária em que pelo menos podiam contar com autores altamente qualificados, capazes de dar conta dessa nova demanda. Isso porque, ainda que em condições de semi-artesanato, as produtoras independentes serviram para formar gerações de autores com pleno domínio da linguagem.

Então, a nova realidade de produção dentro de moldes mais massivos não iria partir de um ‘marco zero’, pois a mão de obra qualificada já estava constituída em boa parte do país e com muita vontade de produzir. E os resultados estão aparecendo, com sucessivos títulos de qualidade. Algumas obras viriam a obter, inclusive, prêmios (a adaptação de O Alienista, lançada em 2007 pela editora Agir e desenhada pelos irmãos Gabriel Bá e Fábio Moon, venceu o Premio Jabuti de Literatura de 2008 na categoria álbum didático e paradidático). As edições subsequentes do programa agregam mais títulos, com diferentes resultados frente a cada um dos níveis educacionais. Em 2007, por exemplo, para o público infantil não houve nenhuma indicação, ao passo que, para o ensino fundamental, 7% dos livros eram histórias em quadrinhos (A Turma do Xaxado, Courtney Crumin & As Criaturas da Noite, Mitos Gregos: o voo de Ícaro e outras lendas, O Rei Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda, Os Lusíadas em quadrinhos, 25 anos do Menino Maluquinho, Pequeno Vampiro vai à Escola). Nas próximas edições aconteceriam mais avanços, com uma política de aquisições que passa a reconhecer os quadrinhos como gênero literário autônomo, a partir da escolha de títulos que não são adaptações literárias nem tratam de temática histórica, trazendo dentre eles alguns de humor e sátira de costumes. Também nesse período se encerra o preconceito que delimitava os quadrinhos como leitura infantil ao indicar títulos com temática adulta para o ensino médio (como o mangá Na Prisão, de Kazuichi Hanawa).

Todo esse movimento editorial que passou a acontecer depois do advento do PNBE de certa forma reproduz um movimento parecido que nos anos 1980 trouxe para a escola a produção brasileira de literatura infantil, com um maciço investimento das editoras nacionais no setor. Esse fenômeno se reproduz hoje no mercado editorial com uma movimentação bastante grande em busca de títulos de quadrinhos com potencial de aquisição pelos programas governamentais. É evidente que, em função disso, aconteçam distorções como adaptações redundantes (quatro somente para o O Alienista, de Machado de Assis) ou a escolha de adaptações mais em função de seu peso histórico do que da qualidade de sua execução. Mas esses são riscos de percurso, altamente compensados pela implantação de uma efetiva estrutura de produção e distribuição de histórias em quadrinhos numa escala sem precedentes no Brasil. Assim como o cinema e a televisão encontraram na temática histórica e nas adaptações literárias alguns de seus melhores momentos criativos, cabe agora a essa linguagem muitas vezes subestimada realizar narrativas de qualidade para o enorme público da rede escolar, construindo uma indústria cultural à altura dos autores que construíram um rico imaginário visual dentro de uma cena independente, quase marginal. Um resultado direto da nova realidade dos quadrinhos é o surgimento de vários projetos autorais, abrangendo desde editoras já voltadas para esse nicho editorial até tradicionais casas voltadas para a literatura. Autores de diversas partes do país trazem narrativas autobiográficas sobre temas da história ou mesmo livros experimentais.

Ancorados em leis de incentivo, surgem revistas e projetos editoriais de alta qualidade, como as revistas Graffitti (Belo Horizonte) e Ragú (Recife). Produzidas por coletivos de autores, essas duas editoras bancaram a publicação de livros em quadrinhos autorais (Um dia, uma noite; O Relógio Insano; A Comadre do Zé; Saída 3, pela Graffitti ) e de adaptações literárias (Domínio Publico Nacional, Domínio Publico Internacional, pela Ragú). Também surgem iniciativas que associam roteiros de escritores contemporâneos ao traço de quadrinistas, como a belíssima graphic novel Cachalote, de Rafael Coutinho sobre texto de Daniel Galera, lançada em 2010 pela Companhia das Letras. Certamente os quadrinhos feitos no país têm pela frente uma larga trajetória para se equiparar às dimensões de um país continental – caminho sujeito ainda a enormes dificuldades –, mas talvez agora seja o melhor momento para o Brasil reconhecer uma linguagem que tem todos os elementos para se afirmar com sucesso. Afinal, os quadrinhos brasileiros são fruto de uma história de mais de cem anos e que gerou, por isso mesmo, um número significativo de autores experientes, capazes de fazer face a um público tão expressivo quanto ávido por novos temas e publicações.

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Ilustrador, artista plástico e cineasta