Segunda-feira, 21 de Maio de 2018
ISSN 1519-7670 - Ano 19 - nº987
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PRIMEIRAS EDIçõES > CACILDA BECKER

História de uma fúria santa

Por lgarcia em 23/10/2002 na edição 195

CACILDA BECKER

Cacilda Becker, fúria santa, Luiz André do Prado, Geração Editorial, São Paulo, 2002, 624 pp. Preço: R$ 49.

Na terça-feira, 22 de outubro, o jornalista Luiz André do Prado lançou no velho casarão do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em São Paulo, o livro Cacilda Becker, fúria santa, biografia da mulher extraordinária que muitos consideram a maior atriz brasileira. Além do coquetel com noite de autógrafos, houve leitura dramática da peça Isso devia ser proibido, de Walmor Chagas e Bráulio Pedroso.

O trabalho de pesquisa do autor levou sete anos. O livro reúne dezenas de entrevistas e depoimentos, e mais de 160 fotos de Cacilda. Luis André iniciou a carreira no Estado de Minas, depois trabalhou na Folha de S.Paulo, na IstoÉ (onde foi editor de Cultura por muitos anos) e no Estado de S. Paulo. Atualmente é sócio da Pyxis Editorial e Comunicações. A seguir, uma entrevista com o autor, disponível no site de sua editora, em <http://www.geracaobooks.com.br/releases/entrevista_cacilda.htm>

O que Cacilda Becker representou para o teatro brasileiro?

Luiz André do Prado ? Acima de tudo, Cacilda foi importante pelo imenso talento que tinha, pela vocação artística inata, pela sensibilidade incomum ? era um "feixe de nervos", como disse Décio de Almeida Prado. Mas também pelo esforço e da dedicação ao teatro que marcaram toda a sua trajetória. Cacilda viveu, acima de tudo, para o teatro; foi uma trabalhadora incansável, a despeito de sacrifícios pessoais enormes, como o leitor pode constatar em vários momentos da biografia. Mesmo doente, recusava-se a abandonar temporadas. Por exemplo, na temporada de Dama das Camélias , no TBC, no primeiro semestre de 1952, teve uma anexite ? infecção no útero ? por conta das pesadíssimas saias com armações, chamadas crinolinas, que era obrigada a usar. Foi levada diretamente do teatro para um hospital e enfrentou uma cirurgia delicada. Machucava a pele dos seios colando emplastros e esparadrapos para escondê-los, quando compunha a personagem de Pega-fogo. Nos anos 60, na temporada de Virgínia Woolf, no Rio, teve que ser substituída por Vanda Lacerda por conta de uma gripe mal curada que acabou em pneumonia. Era uma mulher frágil que chegava a pesar 42 quilos nos períodos que lhe exigiam muito esforço físico. É preciso lembrar que as sessões, até o início dos 60, eram duplas durante a semana e triplas aos fins de semana. Vários outros episódios comprovam essa dedicação que implicava não apenas trabalho braçal, mas também a busca pelo aperfeiçoamento técnico e que culmina com o rompimento do aneurisma, em 6 de maio de 1969 ? o início do meu livro ? ela quando interpretava Esperando Godot. Cacilda morreria 39 dias depois.

Foi sua intenção contar, além da biografia da Cacilda, também a história do teatro brasileiro de grande parte do século 20?

L.A.P. ? A pergunta me dá chance de explicar o segundo motivo pelo qual Cacilda se tornou um grande mito. Ocorre que o início de sua carreira coincidiu com o período em que o movimento modernista chegava ao teatro brasileiro. Quando ela começou, amadora, no Teatro do Estudante do Brasil, em 1941, o teatro em nosso país passava por uma grande reformulação; fazia-se um esforço enorme para que ele crescesse técnica e conceitualmente. Surgia a figura do diretor ? antes tínhamos apenas o ensaiador ?; os atores não estudavam seus papéis em profundidade e os espetáculos eram montados não para atender às intenções dos autores das peças, mas dos grandes astros do período, como Procópio Ferreira, Jayme Costa, Dulcina de Morais e outros. Esse movimento de renovação aconteceu através grupos amadores e teve como marco inicial a encenação no Rio, pelos Comediantes, em 1943, do antológico Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. Culminou com a criação, em fins de 1948, do Teatro Brasileiro de Comédia, TBC, em São Paulo, que objetivava justamente abrigar os diversos amadores paulistas que existentes naquela época. Cacilda era já uma atriz profissional, mas participava eventualmente do Grupo Universitário de Teatro, GUT, dirigido por Décio e acabou sendo absorvida pelo TBC e se tornou sua principal atriz. Tudo isso para explicar que é impossível compreender a importância de Cacilda sem entender a história do próprio teatro brasileiro que, muitas vezes, como disse Bárbara Heliodora, "precisava mais dela do que ela dele". Cacilda foi uma atriz essencialmente moderna, "sem qualquer pompa exterior" ? usando outra vez o Décio. Para tornar mais claro o significado disso, basta comparar o que representou a batida suave e a interpretação intimista da Bossa Nova em relação à velha MPB, com seus cantores de vozeirões impostados e repertórios piegas. Também no teatro a maneira de interpretar era carregada e empolada. Já Cacilda tinha uma voz pequena, de timbre peculiar. Sua dicção era nervosa, martelava as palavras destacando as sílabas, um pouco ao estilo de Beth Davis. Procurei em fazer não exatamente uma história do teatro brasileiro, mas situar a arte de Cacilda nesse contexto para tornar compreensível por que ela se tornou tão grande.

Outro aspecto que salta aos olhos é o envolvimento emocional que o livro desperta no leitor em relação a Cacilda. Com o autor aconteceu o mesmo, mesmo sem ter visto ela atuar?

L.A.P. ? Penso que uma boa biografia tem, obrigatoriamente, que estabelecer empatia entre leitor e biografado. Claro que existem biografias críticas, negativas em relação ao biografado e ainda biografias acadêmicas, que se ocupam em destrinchar tecnicamente o trabalho ou a trajetória dos personagens. Mas essas são pedregosas e não foi por aí que quis caminhar. Procurei a fruição, o envolvimento, a empatia… Agora, teria sido impossível criar envolvimento narrativo se eu mesmo não tivesse me tornado um admirador da artista e da figura humana de Cacilda Becker. Isso aconteceu de forma natural, não me impus essa admiração. Sabia muito pouco sobre Cacilda quando comecei o trabalho e aos pouco fui sendo conquistado, fui me surpreendendo com a personalidade ousada de Cacilda. Foi um encontro gratificante e entusiasmado que acabei passando ao leitor. É como se o leitor pudesse ir descobrindo comigo como aquela menina pobre vai se transformando não apenas numa grande artista, mas numa personalidade riquíssima. Porque há, sim, artistas maravilhosos que, na privacidade, têm pouco carisma e nada a dizer… Nem por isso fiz uma biografia apologética, embasbacada, maniqueísta… Cacilda não precisa desse tipo de coisa Todos os seus arroubos de estrela, sua obstinação por ser a maior atriz, seu caráter passional e, por vezes, violento, todas as suas inseguranças, está tudo lá… Essa intensidade é justamente o que dá veracidade ao trabalho e torna a leitura tão emocional. Eu não poderia ter agido de outra forma em se tratando da biografia de uma atriz que foi pura emoção, puro Stanislaviski. Mas meu objetivo não foi apenas captar esse lado emocional. Tentei ? espero ter conseguido ? casar essa busca stanislaviskiana pela essência emocional com um certo didatismo, digamos, brechtiano ? que são as contextualizações sobre história do teatro e do próprio país.

Você conheceu Cacilda Becker pelos olhos de muitos que conviveram e escreveram sobre ela, além do material que ficou registrado em vídeo e filme. Que personalidade se revelou da atriz? Que impressão Cacilda deixava quando atuava?

L.A.P. ? Como personalidade, a de uma mulher obstinada e intensa, em tudo que fez. Cacilda não era de meias medidas. Como atriz, uma profissional de grande sensibilidade, que se atirava ao trabalho "sem rede de segurança", emprestando palavras de Antônio Abujamra. Ela era assim no palco porque era assim na vida. Em Cacilda, vida e arte se misturam, não há diferença ? e isso é a irmã dela, Cleyde Yaconis, quem repete sempre.

Fúria Santa apresenta depoimentos sinceros de pessoas próximas a Cacilda, como o marido Walmor Chagas, o filho Cuca e a irmã Cleyde Yaconis. Como você fez para tirar depoimentos tão intensos dessas pessoas?

L.A.P. ? Há nisso um pouco do meu jeito de entrevistar, detalhista e interessado no que me contam. Mas creio que aí pesou também minha vivência em trabalhos com história oral. Passei cerca de três anos coordenando pesquisas baseadas em história oral que consistiram essencialmente em tomar depoimentos longos das pessoas diretamente envolvidas com os temas tratados. Em história oral, diferentemente do jornalismo, não se entra numa entrevista com o objetivo de obter determinada informação. Você entra aberto, disposto a ouvir o que o outro tem a contar, a descobrir a visão do outro despido de preconceitos e discriminações ideológicas. Foi um treino rico que incorporei ao coletar os depoimentos para o livro ? que somam 135 horas de fitas gravadas. Isso transparece também no texto final porque, ao contrário de outros biógrafos, não me apropriei das narrativas feitas pelos entrevistados. Procurei preservá-las, mantendo as expressões e as construções sintáticas próprias a cada um, o que os identifica cultural, social e ideologicamente. Passa os valores de cada entrevistado e de sua época. O Walmor, por exemplo, fala sempre na segunda pessoa, como todo gaúcho: tu vais, tu queres etc. Quando dá entrevistas na imprensa isso quase sempre é "corrigido" pelos jornalistas e desaparece. Eu preservei. Há muitas historietas e casos que preservei, contados pelos entrevistados, que não dizem diretamente respeito a Cacilda, mas que referenciam seu tempo. A mesma postura tive em relação ao material que coletei na imprensa: preservei grafias originais, expressões e mesmo o estilo hiperbólico dos velhos jornalistas. Trechos de reportagens saborosíssimos são reproduzidos literalmente. Penso que é justamente essa soma de historia oral com pesquisa histórica formal e jornalismo é o que diferencia meu trabalho; uma peculiaridade que enriquece metodologicamente o resultado final de Fúria Santa. Só história oral às vezes é bem maçante; tudo costurado deu certo, acho que funcionou bem; fiz disso propositalmente um estilo…

Você abre o livro de maneira surpreendente, trazendo as narrativas de pessoas que presenciaram o derrame sofrido por Cacilda durante o intervalo de Esperando Godot, que a levaria à morte. Fale sobre a idéia de procurar essas pessoas e como foi conversar com elas.

L.A.P. ? Olha, essa forma de abrir o livro eu defini no primeiro momento em que planejei uma estrutura narrativa. Muitas coisas eu descobri no decorrer do trabalho, mas esse foi um ponto que não mudou e é um exemplo claro do que quis dizer acima, sobre o uso da história oral. O interessante de ter aquele momento descrito por diversas pessoas é perceber as diferenças nas descrições que, ao mesmo tempo, se completam. Sabia que isso ia acontecer mesmo antes de ter os depoimentos, por conta de minha experiência com história oral. A maneira como recortei tem, evidentemente, inspiração cinematográfica. Fiz críticas de cinema durante algum tempo no Estadão ? apesar de não ser essa a minha praia ?; mas adoro cinema… Passei a vida indo semanalmente pelo menos uma vez ao cinema. Como não pude ser cineasta ? ainda quero fazer roteiros ?, brinquei ali de montagem cinematográfica, recortando as imagens criadas a partir dos relatos. Foi uma determinação que tive desde o início, mas curiosamente foi a última coisa que escrevi. Quanto a obter os relatos, não foi difícil. Deixei sempre para o final das entrevistas; a última coisa que pedi para os entrevistados escolhidos para estar nessa parte do livro era: agora você vai me descrever, com o máximo de detalhes, tudo o que ocorreu naquele dia, a partir do momento em que você acordou. Veja que eu não quis apenas o momento do derrame, mas todo o dia. Foi por isso que ficou tão emocional e interessante. Não são relatos frios; são intensos. Só depois de transcritas as entrevistas ? e isso eu fiz com todas ? foi que recortei os trechos e editei o essencial. A escolha de quem eu iria incluir ali foi, em parte, óbvia: o filho, o administrador do teatro, Walmor etc. O mais difícil foi localizar a estudante que estava na platéia; minha frustração foi não ter conseguido descobrir quem foi o médico que chegou na ambulância e que atendeu Cacilda, ali mesmo no palco… Esse não tive como localizar.

Toda biografia implica critérios técnicos até éticos. Você deixou de colocar no livro aspectos da vida de Cacilda por considerar irrelevantes? O que você pretendeu trazer à tona?

L.A.P. ? Quais são os limites da bisbilhotice? Eis a questão. É muito interessante esse tema porque demarca ou diferencia o que é histórico e tem interesse cultural do que é sensacionalismo gratuito. Claro que procurei ter uma postura ética, mas sabendo que biografia, por pressuposto, implica invasão de privacidade. Meu primeiro limite foi o do bom senso: expus o que achei que pudesse contribuir para que o leitor entendesse a personalidade da atriz e expressasse os valores de sua época.Valores e julgamentos morais são relativos a cada período. Por exemplo, Cacilda não foi mulher de acordo com os padrões impostos pelos conservadores dos anos 40 e 50; teve vários namorados e mais de um casamento, o que foi motivo para que ela sofresse discriminação. Adolescente, em Santos, era evitada pelas meninas de boas famílias, não apenas porque era pobre ? o que já seria motivo suficiente ?, mas porque dançava com túnicas transparentes. Hoje essas coisas são banais na vida de qualquer mulher comum; nem precisa ser "artista". Contar essas coisas no livro não é bisbilhotice; é revelar as transformações culturais que nossa sociedade viveu e entender que Cacilda era uma mulher à frente do seu tempo. Conflituosamente, mas aprendendo, tirando lições devida das condições dadas pela vida. Outro limite foi o que os próprios depoimentos ? familiares ou não ? impuseram. Mas o leitor perceberá que foram depoimentos bastante honestos, intensos, muito além do que eu pudesse imaginar. Estou certo de que nada, ou melhor, pouco do que ficou fora teria mesmo relevância para ter entrado no livro. O tempo dirá. Até porque essa é a minha versão da história de Cacilda, a partir das fontes que tive acesso e de um recorte específico, ainda que abrangente, que estabeleci. Não existe, em história, verdade absoluta. Possivelmente, outras biografias sobre ela virão no futuro. Tomara!

Quando Cacilda subiu num palco pela primeira vez? Ela chegou a ser bailarina?

L.A.P. ? Estimulada pela mãe, desde menina dançou em festas escolares e para a família. A primeira vez que subiu num palco foi, exatamente, em 12 de setembro de 1930, no cine-teatro Polytheama, de Pirassununga, para dançar o fox-trote A Morte da Borboleta. Chegou, na adolescência, a desenvolver uma carreira como bailarina moderna, em Santos, apresentando-se várias vezes em teatros locais, no período que vai de 1938 e 1940. Em 1941, fez um teste e foi aceita para atuar como amadora em uma peça do Teatro do Estudante do Brasil, no Rio. Daí por diante, a dança foi colocada de lado e sua carreira foi apenas como atriz.

Cacilda ficou quantos anos casada com cada marido?

L.A.P. ? Com o Tito Fleury Martins, passou a viver a partir de 1942; o casamento foi oficializado em 15 de março de 1947 e durou até 1950, quando ela conheceu, no TBC, o diretor italiano Adolfo Celi. Ele havia chegado para dirigir o TBC em janeiro de 1949 e algum tempo depois os dois passaram a ter um romance. Um desquite amigável foi assinado por ela e Tito em 2 de fevereiro de 1950. Com Celi ela não chegou a viver em uma mesma casa. E durou pouco tempo, até outubro de 1951, quando ele a trocou por Tônia Carreiro, caso apimentado que na época deu muito o que falar. A relação com Walmor Chagas teve início em fins de 1955, durante na temporada carioca de Maria Stuart, peça em que os dois contracenavam. Durou até fins de 1967. Quando morreu, Cacilda estava separada e vivia apenas com os filhos Cuca e Maria Clara.

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