A proposta deste texto é discutir o documentário e sua relação com o campo jornalístico, especialmente no aspecto da objetividade por meio da representação da “realidade” baseado nas vertentes documentais: Cinema Direto e Cinéma Vérité.
Definir documentário não é uma tarefa fácil. “Muitas vezes, o conceito documentário confunde-se com a forma estilística da narrativa documentária em seu modo clássico, provocando confusão” (RAMOS, 2008, p. 21). Grosso modo, quando ouvimos o termo “documentário”, automaticamente pensamos na relação da obra audiovisual com o escopo da realidade, com a verdade em si. “Ao contrário da ficção, o documentário estabelece asserções ou preposições sobre o mundo histórico. São duas tradições narrativas distintas, embora muitas vezes se misturem” (RAMOS, 2008, p. 22).
O documentário enquanto proposta de interesse buscou laços e aproximações com o intuito de representar o novo, o diferente, ou seja, um tratamento criativo das atualidades.
“Historicamente o documentário surge nas beiradas da narrativa ficcional, da propaganda e do jornalismo. A frase clássica de Grierson define o documentário como tratamento criativo das atualidades. […] As atualidades formam um gênero cinematográfico bastante comum desde os anos de 1910 até pelo menos a década de 1970. No Brasil, tivemos intensa produção de atualidades, chamadas de cinejornais” (RAMOS, 2008, p. 57).
Neste sentido, é possível promover ao cinema documentário uma aproximação com o campo jornalístico, destacando, sobretudo, o conceito da objetividade enquanto um posicionamento informativo/noticioso.
“Trata-se de uma noção presente a cada fase do processo jornalístico, desde a pauta de assuntos a serem cobertos até o tamanho, a apresentação gráfica e a natureza do espaço que o texto vai ocupar no jornal. Uma questão de honra, um ideal a ser atingido ou uma paixão do jornalismo do século 20, embora, desde a sua incorporação, tenha sido confrontada com o seu contrário, a subjetividade” (AMARAL, 1996, p. 17).
“O imperativo ético funda o jornalismo”
Antes de continuarmos a relação entre documentário e jornalismo, é necessária outra definição documental. Na obra clássica Introdução ao Documentário, Bill Nichols considera que “todo filme é um filme documentário. Mesmo a mais extravagante das ficções evidencia a cultura que a produziu e reproduz a aparência das pessoas que fazem parte dela”. (2005, p.26). A frase pode provocar, inicialmente, um conflito com o contexto entre as produções ficcionais e documentais. Mais adiante, o autor complementa e esclarece melhor esta distinção.
“Na verdade, poderíamos dizer que existem dois tipos de filmes: (1) documentários de satisfação de desejos e (2) documentários de representação social. Os documentários de satisfação de desejos são os que normalmente chamamos de ficção. Esses filmes expressam de forma tangível nossos desejos e sonhos, nossos pesadelos e terrores. Tornam concretos – visíveis e audíveis – os frutos da imaginação” (NICHOLS, 2005, p. 26).
A ideia de documentário é, portanto antagônica à ficção, ou nos conceitos de Nichols, os documentários de satisfação de desejos são distintos, especialmente em temática e abordagem, dos documentários de representação social.
Esse conceito é importante para estabelecermos um posicionamento ao filme documentário, classificando-o como algo diferente de ficção. Novamente é possível reforçar a aproximação entre o campo jornalístico e o documental, uma vez que ambos trabalham com o contrário da ficção. Cabe ainda um novo posicionamento. Se ficção lida com a imaginação e o documentário não, logo o documentário – e por consequência, o jornalismo – trabalham com princípios da realidade.
“Público e profissionais se empenham no sentido de garantir o espaço noticioso do jornalismo como expressão da realidade. É o imperativo ético que funda o jornalismo, que o coloca como uma das mais importantes instituições das sociedades contemporâneas. Sem a confiança do público a credibilidade dos jornais, torna-se muito difícil se pensar em jornalismo” (GUERRA, 1998, p. 131).
Cinema Direto e Cinéma Vérité
Em alguns casos, especialmente para um público leigo, evoca-se a ideia de que o documentário transmite uma verdade absoluta, quase um dogma. É preciso esclarecer que o documentário não transmite uma verdade e, sim, apresenta por meio dos seus códigos visuais e sonoros, uma representação de elementos da realidade. E tais representações estão condicionadas ao seu produtor. De modo mais claro: o documentário transmite a “realidade” que o seu realizador quer que transmita, isto é, fica claro o aspecto da parcialidade na narrativa documental. Aqui, é possível compreender uma radical diferença com a prática jornalística. Pelo menos, é o que se espera da práxis jornalística, mesmo que esse posicionamento não seja exclusivo.
“Do ponto de vista acadêmico, é quase consensual a crítica à objetividade que, apesar disso, ainda hoje é um dos pilares sobre os quais a instituição jornalismo se sustenta. Essa situação é marcada, portanto, por um descompasso entre a prática profissional e as pesquisas teóricas que se fazem sobre jornalismo” (GUERRA, 1998, p. 07).
O jornalismo não está condicionado a uma narrativa parcial. Os elementos textuais, sonoros e imagéticos no jornalismo não devem ser tendenciosos. O jornalismo não é ficção. O jornalista não pode mostrar a “realidade” condicionada ao que ele deseja ou espera.
O cinema documentário apresentava incialmente duas grandes vertentes: o Cinema Direto, com influência americana, e o Cinéma Vérité francês. O Cinema Direto teve como precursor Robert Drew com o documentário Primárias, realizado em 1960. A vertente sofreu influência direta do cineasta russo Dziga Vertov, conhecido pela expressão “cinema-olho”. O Cinema Direto apresentava as seguintes características: reprodução do que na realidade acontecia; extinção de um roteiro; não interferência do seu realizador e imparcialidade – fatores que fortaleciam sua aproximação com a práxis jornalística. Aliás, boa parte dos documentaristas eram jornalistas. A expressão “mosca na parede” traduz bastante o método de trabalho: observação. A proposta era – literalmente – capturar a realidade sem a intervenção direta do cineasta, tratava-se de uma imagem pura, livre da subjetividade de seu realizador. “[…] Acredita-se numa posição ética centrada no recuo do cineasta em seu corpo-a-corpo com o mundo” (RAMOS, 2008, p. 269).
A segunda vertente, conhecida como Cinéma Vérité, tinha como principais idealizadores Jean Rouch e Edgar Morin, com o clássico Crônicas de um Verão, produzido em 1960. A principal diferença está justamente na relação entre o realizador e sua obra. Se antes a observação prevalecia, agora era necessária a utilização de novos recursos narrativos, permitindo uma intervenção direta do documentarista, por exemplo, por meio de entrevistas. “Ao documentário com estilo participativo no embate com o mundo da tomada, utilizando entrevistas e com ação direta do cineasta, deu-se o nome de cinema verdade. A nova forma estilística baseada em entrevistas e depoimentos, afirma-se e expande-se rapidamente, atingindo seu auge nas décadas seguintes” (RAMOS, 2009, p. 270). Tal intervenção foi ganhando espaço e o documentário se torna mais autoral, subjetivo, rompendo-se definitivamente de um compromisso ingênuo de capturar a “verdade” por meio da câmera. As características – de intervenção e parcialidade – reforçam o seu distanciamento com a prática jornalística, que prima por um comportamento mais objetivo e imparcial no tratamento com a produção da notícia.
Referências
AMARAL, Luiz. A objetividade jornalística. Porto Alegre: Sagra – DC Luzzatto, 1996.
GUERRA, Josenildo Luiz. A objetividade no jornalismo. Salvador: UFBA, 1998. Dissertação (mestrado em Comunicação e Culturas Contemporâneas), Universidade Federal da Bahia, 1998.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005.
RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal… o que é mesmo documentário? São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.
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Ulisflávio Evangelista é professor do curso de Jornalismo