La entrevista que ofrecemos a continuación se inscribe dentro de la marcada preocupación que mantiene nuestra revista por un género televisivo por el que transitan muchas de las claves que explican hoy las profundas vinculaciones existentes entre Cultura y Comunicación Masiva en América Latina. Nos referimos al caso de la telenovela, que ha venido y sigue siendo interpretada por destacados investigadores latinoamericanos del área de la comunicación social.
Precisamente, en estos días se realizó en Cali un Importante evento que reunió a estudiosos de esta problemática en América Latina (de ello trataremos más extensamente en la próxima edición de nuestra revista). Sin embargo, una actitud despectiva que, encerraba una falsa valoración y un enorme error de perspectiva, ha Impedido a muchas revistas, como la nuestra; acercarse a los valiosos puntos de vista, a los modos de Interpretación, a las matrices y motivaciones desde las cuales actúan aquellos personajes que participan desde el interior mismo de esta Industria cultural que le ha otorgado a la televisión de América Latina, el control de un género tan sorprendente como el de las telenovelas.
Nos place – por lo anterior – poder presentar la entrevista dirigida por el Investigador peruano, licenciado Max Tello (del Comité de Redacción de Dialogos), apoyado eficazmente por el joven comunicador Luis Benavente. Ambos dialogan – como tiene que ser – con uno de los más destacados directores Affonso Grisolli, responsable de series de tanto suceso cómo Malu Mujer, Lampiao y María Bonita.
Dialogos abre, así, otro frente de reflexión y nos place anunciar que presentaremos – en esta sección de nuestra revista – no sólo a Intelectuales, sino también a directores, productores y artistas que, con una trayectoria relevante, han contribuido a construir una comunicación y un acercamiento más real a lo popular, y cuyos comentarios merecen – por decir lo menos – nuestra más seria atención.
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En el conjunto de los países latinoamericanos es común encontrar una preferencia fabricada que orienta a los públicos por las series y aún por la publicidad que nos proponen las productoras norteamericanas, como explicas tú el viraje hacia las telenovelas brasileras ?
Paulo Affonso Grisolli – Es muy difícil explicarlo pero hay cosas que pueden ser establecidas desde ahora. Por ejemplo: yo no sé si hay un viraje pero hay una aceptación al producto televisivo brasilero. Es una cosa que no sólo pasa en América Latina, pasa en Europa y en los países me – nos imaginables. Recuerdo, cuando estuve en Albania, y me preguntaba ¡qué hace Albania con productos brasileros¡ Hay algunos hechos que se pueden constatar preliminarmente pero que impondrían una reflexión más profunda. Lo que pasa con el programa de televisión brasilero es que tiene un nivel artístico alto y un calor humano que no se encuentra en los programas americanos. Hay varias cosas que lo detemúnan, una es el milagro hecho por el actor brasilero, quien en las telenovelas sobre todo, es un hombre, alguien que vive en realidad la historia que va a interpretar. Este actor se ha transformado hasta el punto de lograr reconocimientos a nivel internacional. Debido a la intensidad y velocidad con que trabajamos en la televisión en Brasil, estas características son determinadas por la amplitud del mercado, que impuso el actor brasilero la necesidad de desarrollarse al infinito en la solución de su problema de representación en un producto típico conoce los rumbos de la historia cuando la empieza. El actor tiene que descifrar este enigma cuando empieza a trabajar en la telenovela, tiene que profundizarse en sí mismo. Esta crisis, esta emergencia, esta oscuridad de información que soporta el actor en la telenovela determina que el actor trabaje un nivel de humanidad profunda para encontrarse con el personaje que él mismo no conoce. Esto cambia el producto. Ustedes pueden darse cuenta, cuando miran un programa brasilero, que tiene un calor humano especial, que proviene en verdad del actor. Por otro lado la evolución de la televisión brasileña, permitió el desarrollo de una dramaturgia muy intensa, distinta a la manera como los americanos desarrollaron sus dramaturgias. Los americanos conocen muy bien cómo armar un conflicto dramático, saben bien como producir drama o acción que tome interesante lo que van a contar o narrar, pero están aprisionados de los formalismos de esta estructura dramatúrgica que ellos mismos no reconocen como la receta del éxito; si tengo un cuento a contar y lo cuento con esta estructura yo sé que lo voy a contar bien, pero con ésto me deshumanizo, la estructura dramatúrgica brasilera es más humana que la estructura dramatúrgica americana. Por ejemplo, las estructuras que no son tan rígidas, de esta manera hay un flujo de vida en el proceso narrativo que las seriales americanas no tienen.
Hay un elemento muy importante: el naturalismo en la TV brasileña, en los actores brasileños. ¿Estamos ante un efecto de sentido decidido con anticipación o ante una afortunada casualidad?
P.A.G. – Se busca muchisimo este naturalismo, este naturalismo provienen en verdad de la emergencia. Sin explicar la naturaleza íntima industrial de la TV en Brasil es imposible hablar de esto. tenemos una industria televisiva en Brasil, en un país subdesarrollado, donde las estructuras funcionales son precarias, igualmente las estructuras tecnológicas y tienen que afrontar un mercado enorme: 140 millones de habitantes. En Brasil una telenovela a las 8:00 de la noche alcanza 60 millones de personas al mismo tiempo, esta necesidad de conquistar el gran mercado, impuso un ritmo industrial de trabajo artístico que nos obliga a todos a trabajar a velocidad. ¿Qué recursos tiene el actor que trabaja con velocidad, para construir su personaje sin conocerlo íntegramente porque se trata de una historia abierta? La salida es buscar un naturalismo que garantiza la verdad de su trabajo. En la búsquda de la interpretación correcta lo que ocurre efectivamente es el encuentro del naturalismo como recurso, como defensa. Entonces el supernaturalismo se impone como un estilo que proviene de las circunstancias y no de la conciencia.
Sospecho que estas circunstancias remiten a una idea de proyecto nacional en Brasil, ¿cómo inscribes tú la telenovela en la nueva democracia brasilera y en razón de una propuesta de modernidad?
P.A.G. – Es una cosa muy curiosa eso de la nueva democracia, y, si existe ya, no ha favorecido a la televisión brasilera, al contrario, la televisión brasilera es privada y vive de la explotación del mercado publicitario. El mercado publicitario es tan estable o no como sea la economía del país. Esta supuesta nueva democracia brasilera esta caracterizada por una inestabilidad económica increíble, hay una retracción del mercado terrible, un receso financiero. No hay una relación efectiva, favorable entre la TV y la nueva democracia. La modernidad sí, se busca siempre formas nuevas, se persigue la actualidad tecnológica aunque sea muy difícil para la gente en Brasil hoy la importación de la tecnología.
¿Y la modernidad en la presentación de los diferentes espacios sociales? Me refiero al hecho de que se presente una sociedad brasilera occidental desarrollada, plena de confort y dinamismo.
P.A.G. – La telenovela aunque parezca tan naturalista es en verdad la falsedad. La temática de la telenovela brasilera se limita a la clase media brasilera, no tiene referencia popular. Un producto televisivo de una industria privada como es Teleglobo tiene que buscar su mercado, tiene que inclinarse a las tendencias del mercado, a lo que fascina a la gente del Brasil, el mercado exteriores una consecuencia. Presenta historias de valores especificos de la clase media típica, el folletín tradicionalmente es esto. Todo se limita a esta clase porque representa y encama aspiraciones de las clases más bajas. Por otro lado, la clase media representa los deseos y aspiraciones de la clase media, son patrones estables para todos los gustos para las clases más bajas, para la clase media y para las clases aristocráticas.
¿Qué ha hecho la televisión brasilera para ampliar el público? El público tradicional eran mujeres que buscaban las típicas historias de amor y ascenso social, ¿que es lo que hizo la televisión brasilera para captar hombres, jóvenes y adolescentes, qué cambios se produjeron?
P.A.G. – Yo no sé si sabría contestar correctamente esta pregunta. Es verdad que todo se cambió con el desarrollo de la telenovela brasilera; en los comienzos de la TV, la telenovela – una herencia de la radio – eran las historias de amor escritas en el extranjero, porque se creía que cuanto más alejado se estuviera de la realidad más se podía hacer soñar a la gente con la telenovela. Cuando se produjo la primera telenovela brasilera, el público cambió, a partir de entonces se impuso la necesidad de que las telenovelas fueran brasileras; esto estableció un proceso de evolución, de formación de las telenovelas brasileras, que aunque sea un producto estable difícil de cambiar, porque tienen una respuesta efectiva del público inmediato, también reflejó los cambios dramatúrgicos; cambios conquistados con otro género que no es la novela, sino la serie -El primer momento de conquista de un nuevo público, fue la presentación de Malu Mujer. Malu Mujer llegó aquí antes que otras telenovelas, también para el mercado exterior, fue una apertura nueva. Malu abrió una puerta, y ya tiene 10 años más o menos; estoy orgulloso de haberla dirigido. Malu atrajo a la televisión toda una audiencia intelectualizada, más inteligente, más exigente que la TV no alcanzaba con su producción normal. A partir de entonces, las conquistas temáticas y dramatúrgicas de Malu Mujer influenciaron efectivamente a los dramaturgos de la telenovela. A partir de entonces, hay un cambio constante, pequeño, casi insensible pero hay un progreso constante. En verdad, empieza con Malu la posibilidad de profundizar el examen de un tema actual, pero de clase media también.
Malu se produce bajo la dictadura.
P.A.G. – Sí bajo la censura y es por eso que se produjo.
Y espor eso que Malu es como es.
P.A.G. – Sí, Malu era una cosa tan increíble que la censura no se sorprendió ni la prohibió. Cada paso, cada semana descubríamos que teníamos un paso adelante, un paso temático, un paso formal, un paso artístico nuevo. Malu introdujo efectivamente cambios profundos en la estructura dramatúrgica y en los aspectos formales, y estéticos de las telenovelas. Por ejemplo el continuo empleo de las cámaras portátiles, que ha brindado una dinámica nueva, ya, que el personaje tenía esta inquietud, había que apoyarla; esta inquietud cambia, este cuestionamiento constante de la cámara frente a la temática pasó y hoy forma parte efectiva de¡ lenguaje normal de la telenovela brasilera. Evidentemente Malu produjo otras cosas, después de Malu hubo otras seriales, miniseries y otros productos que fueron de vanguardia en la televisión brasilera y que siempre tuvieron influencia sobre la producción de telenovelas,
¿Porque Malu se convierte en Johana?
P.A.G. – Esa es una cuestión totalmente personal de la actriz. Regina Duarte, se impulsó con Malu.
Estamos ante el mismo actor, el mismo caracter pero otro personaje.
P.A.G. – Cuando acabó Malu Mujer se agotaba temáticamente la calidad de los guiones, ya no era la misma. Se tornaba más flaquito el programa, Regina no se conformó con ésto y por algún tiempo buscó reencontrarse con Malu, que la representara a ella también. En verdad lo que pasó con Regina es que ella personificó hasta el último nivel el personaje que tenia y se transformó ella misma en Malu. Globo intentó producir una nueva serial que fuera verdaderamente una nueva Malu, se creó entonces Johana, y ella participó desde los guiones. Johana, una mujer muy similar a Malu, no tenía ninguna de las cualidades de Malu, ni temáticamente, ni dramatúrgicamente, ni artísticamente y no fue un éxito ni en Brasil, ni en Perú.
Pero se le asocia mucho con Malu.
P.A.G. – Sí, era la tentativa, el intento de Regina de reproducir Malu.
¿CuaIes son los criterios para escoger los actores? Por ejemplo, ¿cómo nace Regina?
P.A.G. – Hay actores que producen una empatía y una simpatía profunda en el público. Es evidente que esto los transforma en estrellas de verdad. Regina Duarte es típicamente una estrella. Tenía una manera de representar, una manera de, presentarse que fascinaba al país. Uno de los criterios para la selección de] elenco es el caracter estelar de los actores. Es necesario componer un elenco de estrellas. Pero hay otros criterios también, debido a que se trabaja en emergencia, con una velocidad enorme. Que el actor esté más cerca del personaje, es un criterio muy válido, muy fuerte para nosotros. Si la sinopsis de la telenovela propone un personaje inquieto pero ácido hay que encontrar un actor que ya tenga en sí mismo esa inquietud y esa acidez porque, como trabajará en velocidad en emergencia, sin conocer la dirección completa de su personaje, tendrá que usar los recursos que le son espontáneos en verdad. Y este es otro de los más importantes criterios para la elección del elenco de un programa.
Esto indica una serie de criterios que suponen una investigación previa o una investigación en paralelo.
P.A.G. – Sí, investigaciones previas y posteriores. La televisión Globo es una empresa que vive su mercado, que tiene que entregar a su mercado lo que ellos quieren, lo que esperan. Hay que investigar el mercado previamente, acompañarlo a lo largo de su consumo y hay una constante investigación posterior también. Hay un proceso de feed-back muy intenso al punto que yo considero que en la telenovela el público es también un co-autor, es tal la gravitación de sus tendencias, su comportamiento, con relación a la telenovela, que determina los cambios, los nimbos de los personajes, la historia misma. Hay una intimidad absoluta con el mercado, la telenovela es un producto que mira al mercado y que es producido por el mercado.
Esto explica el mercado brasilero, pero no explica el mercado de el resto de América Latina o el mercado europeo, El trabajo de investigación alcanza los otros mercados?
P.A.G. – Cuando producimos televisión en Brasil lo que miramos es el mercado interno, el mercado externo es una consecuencia y no se investiga previamente. Pero obtenemos productos para ofrecer al mercado externo, y hay una tendencia a aceptarlos. Por ejemplo, para mí es una sorpresa enorme que la telenovela brasilera sea bien aceptada por el grupo europeo; en Francia me acuerdo que participé en el almuerzo en que se dio la venta de la primera telenovela brasilera a la televisión francesa; en ese momento yo no podía creer que ellos estuvieran interesados en productos que eran típicamente latinoamericanos. Los intelectuales de Francia se pusieron en contra, veían imposible que los brasileros envíen sus productos a su televisión y sin embargo, la aceptación general del público, y hasta de un público más intelectualizado, fue enorme en Francia; porque era un producto bien hecho.
Un producto de intelectuales?
P.A.G. – Intelectual es todo. La inteligencia brasilera participa muchísimo en la telenovela, los escritores de las telenovelas son intelectuales respetables. Pero el proceso que tiene la telenovela, a mí intelectualmente no me agrada, no me basta. Tanto que me dedico a cosas que no son telenovelas. Prefiero las series, yo acorto el tema ahí previamente tengo una historia hecha que no camina según las tendencias del público y que refleja efectivamente mi lectura personal de este texto, frú comprensión personal, mi interpretación de esta realidad.
¿Se dice que la división que produce series en Globo no es tan buen negocio como la producción de telenovelas?
P.A.G. – La telenovela es un producto que se realiza en 160 capítulos más o menos. La inversión en producción se reparte entre los 160 capítulos y el costo unitario de cada capítulo es bajo. Asi, el retomo de la plata es considerable, la telenovela es un producto rentable. Sin embargo una miniserie, por ejemplo de 15 capítulos, tiene todo el costo, todo el espacio, toda la inversión repartido solamente en 15 capítulos. El costo unitario por capítulo es muy alto. Entonces, la miniserie no es tan rentable como la telenovela. Pero son las series las que han determinado los cambios formales, temáticos y artísticos de la televisión brasilera. No fue la telenovela la que los hizo.
La serie es un campo de experimentación?
P.A.G. – Sí, el campo de investigación y de conquista de un público nuevo. Como Malu Mujer por ejemplo, como son las miniseries que hacemos y que hemos hecho, Lampiao y Maria Bonita.
¿La telenovela y la serie se pagan solamente con el mercado brasilero? ¿Bastaba con el mercado brasilero para recuperar la inversión?
P.A.G. – Si la única manera de hacerlo, es tener el pago inmediato del mercado brasilero.
P.A.G. – ¿Qué lugar tiene el director de la dramatrirgia televisiva? ¿Cuál es tu concepto de director en el trabajo dramático en la televisión?
P.A.G. – Eso cambia en función del producto. la telenovela es un producto muy típico donde nada se personaliza, ni el autor, ni el director, ni el ntismo actor aunque sea el actor el que efectivamente decide los rumbos de la telenovela. Las tareas son muy delimitadas, el dramaturgo; el director es el director; el actor es el actor. En los otros productos que son obras cerradas, sí se puede personalizar mucho el trabajo de uno y es aquí donde el director tiene una participación increíble. Es el efectivamente, el intérprete y realizador de la obra. La obra empieza con el guión la obra se cualifica con el actor, pero se realiza, se consume con el director. Hay aspectos fascinantes en las telenovelas, son un producto de complicidad entre los artistas y su público, ésto es increíble. El público esta presente en cada instancia de la creación misma. El intercambio se da cada día, el escritor sufre las influencias de su público al mismo tiempo que el actor. El actor tiene una comunicación íntima, hay un juego fascinante en verdad, un juego entre actor y escritor, un juego muy grande entre el público y los artistas, esto es fascinante.
¿Tú podrías distinguir actualmente líneas de trabajo, en ficción o diferencias en las políticas de producción de la ficción entre las diferentes redes de la televisión brasilera por ejemplo entre Bandeirantes y Globo?
P.A.G. – Es claro, que cada televisión escoge su camino. Por ejemplo en Brasil televisión hoy significa Globo, no más. Hubo Manchete, hay Bandeirantes hay Silvio Santos pero la expresión más fuerte, significativa, la presencia, por ejemplo en el exterior, es de Globo no es de la televisión brasilera, es Globo. Esto va a cambiar, hay mucha competencia televisiva en Brasil; por ejemplo, Globo tiene la competencia de televisión Silvio Santos de Brasil, que ha escogido otros caminos, que no produce programas ficcionales. Produce musicales, humorísticos, y algunos periodísticos, programas muy populares, populacheros pero efectivos, sin las inversiones de la producción de ficcionales. Los ficcionales son caros pero Globo ha escogido la ficción como camino para la conquista de su público. En este sentido, claro que hay líneas diferentes.
No debe ser un tipo muy conservador este señor Marinho, que permite Vida y Muerte Severina, Carga Pesada, Malu Mujer. Debe ser un tipo bastante progresista ¿o no?
P.A.G. – Me parece que el señor Roberto Marinho, propietario de la Red Globo, es un tipo muy conservador, aunque lo conozco personalmente muy poco. Es un empresario muy hábil que sabe permitir que su empresa, televisiva siga los rumbos necesarios para su progreso.
¿Es eso nada mas? ¿Entonces se puede decir que ser progresista es un buen negocio?
P.A.G. – Si hay una respuesta, una acogida en el público, entonces es un buen negocio.
Decio Pignatari dice que en novelas como las de Gilberto Braga, la profundidad del dialogo esta sustituyendo la intriga de la trama. ¿Es esto un síntoma de que el publico se esta adecuando a un tratamiento mas reflexivo o intelectual?
P.A.G. – Yo no se si me pongo de acuerdo con Decio Pignatari que es un tipo muy inteligente, brillante en verdad, pero que tal vez se deje seducir por el proceso intelectual de enjuiciamiento de la televisión, sin darse cuenta de que son esto, pierde los rumbos de la variación efectiva del producto televisivo. Yo no sé si es verdad, Gilberto Braga tiene diálogos interesantes, más intelectualizados, sí, pero la trama no es buena. Los diálogos no soportan la historia, el cerebro de la historia, la sustentación de la historia es la dramatúrgia. Es el armazón de los conflictos dramáticos. no hay cómo escapar de esto. Tú puedes hacer los diálogos que quieras pero decir que aceptar los diálogos sin trama es un crecimiento intelectual del público, es un equívoco; porque la aceptación del diálogo sin trama es en mi concepto un empobrecimiento del público; si en verdad es esto lo que pasa, aunque yo no creo.
Quizá sea una mala noticia la que te voy a decir: la telenovela brasilera tiene mas éxito – en el Perú por ejemplo – en los sectores medios, que en los populares. ¿Tú crees que de alguna manera el lenguaje televisivo que utiliza la ficción brasilera puede entrañar dificultades de comprensión en los sectores populares de América Latina?
P.A.G. – Sí, es posible que así sea. La telenovela en Brasil es un producto popularísimo aunque refleje solamente la clase media brasilera en una falsedad de supuesto realismo inexistente. Lo que pasa acá, yo no sé como interpretarlo, primero porque la telenovela que les llega a ustedes es un sub-producto, no es la telenovela, no es alimentada por su público. En la telenovela que ustedes reciben acá, no hay este intercambio, por ejemplo entre el escritor y su público, no hay participación, esta complicidad del público. Acá la telenovela se presenta como una obra cerrada sin recurrir al mercado. Son las tendencias del público brasilero las que han determinando los rumbos de una telenovela que se proyecta aquí y que no alcanza el interés del público popular.
Hay un libro que es un best-seller en Brasil, el libro de Hertz sobre Globo. ¿Tú estasde acuerdo con Hertz respecto a la necesidad de una revisión completa de la radio y televisión en Brasil como condición esencial para una efectiva democratización de la televisión en tu país?
P.A.G. – Yo creo que no es solamente la televisión brasilera la que necesita revisión total, es el país mismo. El país hoy es una mala herencia de un periodo terrible de vida de dictadura militar, la supuesta nueva democracia no está -hasta ahora- llevando al país a una situación mejor. Al contrario, lo que la clase pública brasilera hoy produce es una confirmación de que somos una herencia maldita de un periodo dictatorial, en ese sentido no se hace televisión solamente. Este libro por ejemplo, es un libro documental, interesante, provocativo, pero excesivamente pasional, determinado por un punto de vista comprometido. Tiene revelaciones y documentaciones muy interesantes, demostración de lo que pasó con el planteamiento de la televisión brasilera. Pero se pierde, con la pasión y con este partidarismo comprometido, Es una lástima. A mí me gustaría mucho que hubiera más reflexiones serias y profundas sobre el fenómeno de la televisión en Brasil. Lo que hago acá, por ejemplo, es una improvisación porque no es mi deber hacer las reflexiones; yo estoy metido en TV, estoy tomado por ella, estoy buceando en ella. Creo que antes de opinar deberían hacer una reflexión más profunda que la que hacen sus críticos. Los sociólogos deberían estar objetivamente ocupados, sin prejuicios> en los fenómenos sociales de la televisión. Súbitamente me doy cuenta de que, o soy yo el que conduzco las reflexiones sobre el medio en que estoy metido o no las tengo. Sin prejuicios, sin compromisos previos, sin partidarismos pasionales.
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Professor peruano e pesquisador da comunicação; integrante do Comitê de Redação da revista Diálogos (http://www.felafacs.org/dialogos)