James Wood, 45 anos, é considerado por muitos o melhor crítico literário de sua geração. Entre os ‘muitos’ estão autores como Martin Amis e Harold Bloom, e Wood deu aulas ao lado de ninguém menos que Saul Bellow. Inglês, formado em Cambridge, começou a carreira no jornal The Guardian e logo depois se mudou para os EUA, onde trabalhou na revista The New Republic e em 2007 assumiu o cobiçado posto de principal resenhista da The New Yorker, posto que já foi de Edmund Wilson e John Updike.
Alguns o consideram muito ‘esteticista’, por aproximar arte e religião de vez em quando, e até antiquado, por recusar os jargões acadêmicos e ser muito crítico dos contemporâneos. Mas em Como Funciona a Ficção ele mostra que é, acima de tudo, um intérprete hábil e inteligente, que destoa de muitos clichês da análise literária, como se vê na entrevista abaixo, feita por telefone. Pode-se discordar de Wood aqui e ali, mas não se pode tirar dele o mérito de pensar por conta própria e nos obrigar a fazer o mesmo.
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Os críticos às vezes esquecem de considerar elementos concretos de um romance como primeira ou terceira pessoa, o tamanho, a pontuação, etc. Por quê?
James Wood – Acho que isso acontece com os críticos que veem de fora, que não são escritores eles mesmos. Não têm um conhecimento do processo criativo. Durante séculos a crítica literária foi exercida por escritores, mas no século 20 as universidades começaram a criar departamentos especializados e os críticos passaram a ser muito mais teóricos, a pensar em termos de classificação. Eu sempre preferi os críticos escritores.
O sr. já escreveu ficção?
J.W. – Publiquei um romance (The Book Against God) em 2003, não especialmente bom, e agora estou trabalhando em outro.
Seu livro mostra que a terceira pessoa não é necessariamente mais confiável do que a primeira; que alguns personagens planos podem ser mais vivos que os esféricos; que o realismo não pode ser confundido com verossimilhança. Por que esses clichês ainda são tão presentes?
J.W. – Boa pergunta. Uma resposta fácil seria dizer que se trata do senso comum, que a maioria das pessoas vê a arte assim. Outra resposta é aquilo que chamo no livro de ‘realismo comercial’, hoje predominante, que se encontra nos thrillers, nos best-sellers, nos livros infantis. A maioria do público quer que essas ‘regras’ sejam reforçadas.
Apesar de falar tanto em Flaubert e Dostoievski, seu livro foi considerado muito ‘anglo-saxão’ em alguns lugares. O título, com o verbo ‘funcionar’, não aumenta essa sensação?
J.W. – Bem, não é o título que eu queria, mas que o editor deu. Eu queria The Nearest Thing to Life (A coisa mais próxima da vida), uma frase da George Eliot sobre a ficção. Ficou parecendo que o livro é um desses cursos de redação criativa…
O sr. não acredita neles?
J.W. – Acho que um bom escritor pode passar uma boa experiência, dar orientações. Da mesma forma como se pode ensinar a desenhar, digamos. Há uma técnica. Mas acredito sobretudo em partilhar leituras e discutir alguns recursos dos grandes autores, como faço no livro.
O estilo livre indireto, segundo seu livro, cria a sensação do fluxo de consciência, substituindo os grandes monólogos do passado. Mas, por outro lado, a literatura não caiu num tom muito autorreferente, solipsista? São escritores escrevendo sobre escritores e sobre o escrever.
J.W. – É verdade. Nesse sentido, não houve progresso desde Ulisses, de James Joyce (1922). Ele talvez seja o último romance de uma tradição que refletia sobre a sociedade ao redor. Depois, como você diz, a ficção foi ficando mais ensimesmada, solipsista. Mas acho que aos poucos isso está mudando, os escritores estão voltando a olhar para o contexto histórico.
Por que é tão difícil adaptar os grandes romances para o cinema? Flaubert, por exemplo, é muito descritivo, mas não há muitos bons filmes de seus livros.
J.W. – Essa questão é fantástica. Em certo sentido, os filmes replicam Flaubert; são fluentes, narram sem esforço aparente. Mas o que não temos é a mente consciente, o olhar pessoal sobre as coisas, e aí o cinema recorre ao ‘voice over’, que sempre soa muito chato.
Sente-se falta de alguns escritores latino-americanos em seu livro, como o argentino Jorge Luis Borges e o brasileiro Machado de Assis.
J.W. – Sim, há muitas ausências importantes. Gosto muito de Machado, que um amigo me recomendou quando me ouviu comentar sobre Chekhov. Li O Alienista e fiquei impressionado. Borges, de fato, era um crítico escritor, e por acaso estou escrevendo sobre ele no momento, num livro sobre a ficção e o ‘desaparecimento de Deus’, feito a partir de conferências minhas. Borges tinha muito interesse pela cabala, metafísica, etc.
Machado usou em seus livros um narrador que não é confiável, mas há críticos que dizem que não só ele não é confiável, mas também que é um mentiroso, como se cada fato narrado ali fosse inventado por ele. Onde fica a linha?
J.W. – Eu conheço esse livro, Dom Casmurro, não? Eu já pensei em escrever um romance em que todos os fatos seriam inverificáveis ou incorretos, sem exceção. Thomas Bernhard fez um pouco disso em O Náufrago, sobre o pianista Glenn Gould. Gould nunca fez e disse aquelas coisas. Penso também no Saramago de O Ano da Morte de Ricardo Reis. Parece que há um vazio no centro da história, um pouco como são nossos amigos na vida, que achamos que conhecemos e não conhecemos. Mas achar que tudo é falso é cair no equívoco contrário. Há fatos concretos.
Qual personagem da ficção dos últimos 20 anos o sr. destacaria?
J.W. – Difícil responder… (pausa)
Algum de Philip Roth, talvez?
J.W. – Ah, certamente. Mickey Sabbath, de O Teatro de Sabbath, é um grande personagem, com seu medo da morte e seu ódio à vida.
Muitos dos grandes personagens da literatura são leitores, como Quixote, Hamlet e Bovary. Por quê?
J.W. – Tem razão. Anna Karenina também… e as personagens de Jane Austen. Bem, o romance é um gênero cômico; o romancista ironiza os perigos da própria ficção, pois sabe que está ‘compondo’ as coisas, iludindo o leitor, e mostra isso para ele. Ao mesmo tempo, o romance pode ser libertador; não por acaso as autoridades religiosas condenavam sua leitura. Esses personagens, então, mostram o perigo e a liberdade que a imaginação dá.
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Tradutora critica edição final do livro
A tradutora do livro de James Wood, Denise Bottmann, enviou carta aos jornais em que ‘declina da responsabilidade’ da tradução ora publicada pela editora Cosac Naify. Bottmann alega que a edição final adota traduções já existentes dos trechos de obras citados por Wood que não fazem justiça às características de estilo que o crítico aponta. O diretor editorial da Cosac, Cassiano Elek Machado, declarou ao Estado que a tradutora deu ok para a versão final. Ele argumenta que os trechos são extraídos de edições traduzidas por nomes consagrados do ofício, como Paulo Henriques Britto e José Paulo Paes.
Bottmann diz que traduziu todas as citações para evitar que os exemplos não demonstrassem o argumento de Wood. Um caso que cita é do romance Pelos Olhos de Maisie, de Henry James. Para mostrar como funciona o estilo livre indireto, em que o narrador assume a fala ou o pensamento do personagem (sem aspas), Wood cita uma passagem em que James usa ‘Mama’ para denotar a voz infantil de Maisie. Na tradução citada, ‘Mama’ virou o formal ‘sua mãe’. A editora alega que o foco mais importante é em outro trecho da frase.
Em outras citações, Bottmann discorda da tradução existente por suprimir justamente as palavras que Wood destaca, como numa de Christopher Isherwood, que no original faz referência ao ‘céu’ do jogo de amarelinha, mas na tradução aparece apenas o nome da brincadeira em português. Também diz que ‘uma camponesa’, no original, vira apenas ‘uma mulher’, na tradução. E em A Casa do Sr. Biswas, de V.S. Naipaul, a expressão ‘But Rome get build’, que marca diferenças culturais entre os personagens (o uso de ‘get’ em vez de ‘got’ indica um erro do personagem nascido em Trinidad, menos instruído), foi traduzida apenas para ‘Mas um dia teve que se fazer’. O trecho transcrito é maior do que isso e a fala anterior usa a expressão ‘Roma não se fez em um dia’, mas o equívoco gramatical não foi mantido na versão brasileira. Para a editora, não havia como recriar tal dialeto.
‘Não estou dizendo que não haja soluções mais felizes em alguns casos’, diz Machado, ‘mas são questões pontuais. Ela sempre foi a primeira a defender o uso de traduções estabelecidas.’ Machado afirma também que a editora decidiu não transcrever os trechos no original em inglês com as respectivas traduções no rodapé porque ‘o livro é cheio de citações e ficaria coalhado de frases em inglês’, lembrando que muitos autores citados por Wood não escreveram originalmente em inglês, como Flaubert, Dostoievski e José Saramago.
Bottmann acha que o procedimento de usar traduções existentes é ‘uma norma da casa’, mas diz que ‘nenhuma precisão é excessiva’. Nega que tenha dado o ok final e conta que viveu um ‘drama pessoal’ durante três meses até ‘chegar a esse ponto’ (de ir à imprensa). ‘Ninguém quer um tradutor encrenqueiro’, lamenta. ‘Mas fiquei com pena, porque é uma obra maravilhosa.’ (Daniel Piza)