O jornalismo fotográfico, devido ao enorme alcance das publicações que o utilizam, exerce maior influência sobre o pensamento e a opinião pública do que qualquer outro ramo da fotografia. (W. Eugene Smith, 1948) [‘Photographic journalism, because of the tremendous audience reached by publications using it, has more influence on public thinking and opinion than any other branch of photography.’ (tradução minha) In: PHOTOGRAPHERS, 1966, p. 103.]
Poucos anos após a sua descoberta e rápida disseminação, a fotografia já se fazia presente, com razoável freqüência, nas páginas de muitos jornais ilustrados estrangeiros. Algum tempo depois, o fenômeno alcança também a imprensa brasileira. Por várias décadas, esta presença foi obrigatoriamente marcada pela mediação da mão do artista ou artesão. Cabia e ele realizar a transposição do original fotográfico para a matriz de metal, madeira ou pedra, copiando-o com a utilização dos instrumentos ou ferramentas mais adequados a cada um desses materiais. Assim, afora as limitações tecnológicas e afora o dado subjetivo já presente no original fotográfico, decorrente do ponto de vista do fotógrafo, que fazia o seu próprio recorte da realidade – o que não era claramente percebido ou discutido à época, quando a fotografia gozava de um status de ‘escrita da luz’ e ‘espelho da natureza’, entre outras expressões que a exaltavam no ambiente positivista de então – as imagens eram inevitavelmente reprocessadas pelos encarregados de viabilizar a sua reprodução nas páginas da imprensa. [Logo após o advento da fotografia, a grande aspiração de inúmeros editores era poder estampar uma autêntica fotografia em suas páginas. Segundo Jorge Pedro Sousa, ‘estudar a evolução histórica do fotojornalismo é uma opção complexa. Nascida num ambiente positivista, a fotografia já foi encarada quase unicamente como o registro visual da verdade, tendo nessa condição sido adotada pela imprensa.’ In: SOUZA, 2000, p. 9.] As interferências, no que se refere ao conteúdo das reproduções impressas – se comparadas aos originais fotográficos – ocorriam em diversos níveis.
Outro grande desafio, presente desde aqueles primórdios, consistia na integração dos discursos verbal e visual, através da relação texto/imagem. Embora esta questão básica de comunicação visual tenha sido provisoriamente resolvida, na imprensa de alguns países mais avançados, com a implantação da xilografia para a reprodução das imagens, no Rio de Janeiro isso nem sempre foi possível, dadas as incompatibilidades existentes entre a impressão tipográfica e os processos de reprodução de imagens disponíveis localmente – em especial, a litografia. Na verdade, muitas das vezes, esta integração sequer foi tentada ou, então, foi pouco explorada, predominando, assim, uma convivência pacífica, monótona ou conformada entre as páginas verbais e as páginas visuais.
Já mais próximo do final do século 19, quando os processos de reprodução fotomecânica – que há muito vinham sendo desenvolvidos e aplicados ao livro ilustrado e a outros gêneros de impressos – se tornaram viáveis para utilização na imprensa periódica, a confecção da matriz para impressão das fotografias passou a ser realizada por um processo direto, também fotográfico. Assim como já havia acontecido anteriormente, estas mudanças foram disseminadas, primeiramente, nos centros mais desenvolvidos e, anos à frente, no Brasil.
A impressão das imagens, juntamente com o texto, pelo processo tipográfico, estava agora assegurada. Neste sentido – e se considerarmos que neste ponto já estamos adentrando o século 20 – a fotografia ganha ainda mais, em termos de credibilidade, na imprensa. Surgem então os periódicos que se propõem a explorá-la com especial destaque, até mesmo priorizando-a, em relação à informação verbal. Mas nem por isso a fotografia deixa de ser um instrumento a serviço daqueles que a veiculam, e sua natureza subjetiva ou até mesmo, às vezes, uma evidente encenação ficcional vão sendo aos poucos desvendadas – sobretudo, a partir de meados do século 20 – na medida em que novos campos de estudo das linguagens visuais vão sendo desenvolvidos.
Assim, ao chegarmos hoje ao século 21, abraçando as novíssimas tecnologias da imagem e quando muitos se mostram descrentes em relação à própria fotografia que é veiculada pela imprensa, justificando este ceticismo com argumentos que tocam nas questões éticas do fotojornalismo referentes à manipulação digital [sobre este assunto, ver A imagem digital e a credibilidade jornalística, in: GURAN, 2002, p. 83-93], à crescente predominância das grandes agências e ao tráfego de imagens na World Wide Web, entre diversas outras questões, torna-se mais do que oportuno voltar-nos para o passado, resgatando a história daqueles tempos em que tudo isto começou.
A história específica do fotojornalismo, que só recentemente passou a ser consistentemente investigada em todo o mundo, vem corroborar uma constatação que já conhecíamos da história da fotografia, num sentido mais genérico e que se refere ao fato desse processo ter ocupado em grande medida um espaço que antes pertencia à pintura. No caso específico da imprensa ilustrada, também, a fotografia veio ocupar, em grande medida, um espaço que antes pertencia aos artistas ilustradores – que eram os desenhistas e gravadores, empregados das redações. No entanto, ali, essa ruptura se deu de forma mais lenta, uma vez que mesmo após o advento da utilização corriqueira da fotografia pela imprensa, a inexistência de um processo de reprodução fotomecânica técnica e economicamente viável garantiu considerável sobrevida aos artistas-copistas, cujas atividades mencionamos anteriormente.
Há, hoje, consenso quanto ao fato de que o advento da fotografia veio provocar profundas mudanças na visualidade do homem civilizado. Como teria a fotografia, através de nossa imprensa ilustrada, no século 19, contribuído para a formação de nossa visão do mundo e de nossa própria identidade? A acolhida dessas imagens, como fontes primárias, pela denominada história cultural, requer criterioso estudo preliminar que possibilite o entendimento do complexo sistema em que as mesmas foram geradas.
Necessitamos, ainda, de estudos mais aprofundados, referentes ao período do século 20 que se estende desde seu início até antes do surgimento em nosso país, já próximo aos meados daquele século, da fotorreportagem – uma fotografia editorialmente engajada desde o ato de sua produção, sendo realizada por profissionais dedicados especificamente a esse ofício, o fotojornalismo – que pode mesmo gerar reportagens jornalísticas em que o texto permaneça em segundo plano. [Partindo dos critérios de escolha e articulação das imagens, alguns estudiosos diferenciam o fotojornalismo (mais direto e objetivo, no estilo anglo-americano) da fotorreportagem (cuja abordagem seria mais indireta, mais rica em nuances, no estilo francês). Ver, por exemplo, RITCHIN, 1998.] A maioria dos trabalhos de pesquisa já realizados se refere a temas contemporâneos ou a temas históricos já vinculados à fotorreportagem na chamada ‘grande imprensa’ ilustrada.
Nosso objeto de pesquisa restringiu-se, aqui, aos periódicos publicados na cidade do Rio de Janeiro – sede da corte no império e primeira capital da república – no século 19, entre 1839 (ano do anúncio da invenção do daguerreótipo, primeiro processo fotográfico patenteado e disseminado no mundo) e 1900 (virada do século). A manutenção da referência ao país, no título do presente trabalho, pretende revelar nossa firme intenção de que esta pesquisa tenha continuidade, em termos geográficos (abarcando todo o país, no século 19) e cronológicos (alcançando os meados do século 20, marco da fotorreportagem brasileira). [Em seu trabalho sobre O Cruzeiro, a mais célebre revista ilustrada brasileira, Nadja Peregrino afirma que ‘em 1954, a tiragem era de 80.000 exemplares; em agosto de 1954, com o suicídio de Getúlio Vargas, a revista chegou ao auge do seu sucesso, alcançando a extraordinária tiragem de 720.000 exemplares, recorde só alcançado recentemente pela revista Veja.’ A autora ressalta ainda que ‘é importante diferenciar a densidade demográfica brasileira nos 34 anos que separam o ápice das duas publicações, muito menor no período de circulação de O Cruzeiro do que no da revista Veja. (In: PEREGRINO, 1991, p. 24)]
Nosso levantamento foi realizado em jornais microfilmados. Isto porque seria impossível ter acesso a todos os originais, que muitas vezes se encontram em instituições distintas e em muitos casos estão em péssimo estado de conservação (o que impossibilita o manuseio), ou sequer existem. Ademais, o manuseio de originais aumentaria sobremaneira o tempo gasto no seu exame. Neste sentido, a escolha de uma instituição de pesquisa para a realização do trabalho só poderia recair sobre a Biblioteca Nacional, que é detentora da maior (e, conseqüentemente, a mais completa) coleção de periódicos brasileiros microfilmados dos séculos 19 e 20. Esta situação privilegiada para o pesquisador, que tem assim o acesso assegurado a todas essas fontes, é fruto de um trabalho ininterrupto de microfilmagem sistêmica das coleções hemerográficas espalhadas por todo o território brasileiro, que vem sendo conduzido sob a coordenação da equipe do Plano Nacional de Microfilmagem de Periódicos Brasileiros, desde a sua criação em 1978, na Biblioteca Nacional, com o objetivo de preservar coleções completas de toda a produção de jornais e revistas brasileiras. [Sobre este Plano, ver: BERTOLETTI, Esther Caldas. Microfilmagem e memória nacional. In: Papéis avulsos, n. 12. Brasília/Rio de Janeiro : Ministério da Cultura/Fundação Casa de Rui Barbosa, 1994, 32 p.]
Este livro divide-se em cinco capítulos. Os três primeiros podem ser considerados capítulos introdutórios; abordando os principais aspectos técnicos relacionados ao tema e contextualizando-os. São eles (1) a fotografia, (2) a imprensa ilustrada e (3) as questões referentes ao design da página e aos processos de criação e de impressão das imagens. Assim, pretendemos fornecer subsídios ao leitor, proporcionando as condições para uma melhor compreensão e avalição do que se seguirá. Neles, não prevaleceu a preocupação em abordar apenas a cidade do Rio de Janeiro; ao contrário, procuramos dar uma abrangência verdadeiramente nacional e internacional à nossa abordagem da questão; afinal, sendo o Rio de Janeiro a capital da corte, era fortemente influenciado pelos fatores externos, advindos do estrangeiro (inclusive no tocante à mão-de-obra e tecnologia).
Os dois últimos capítulos se ocupam da apresentação de uma seleta de tudo aquilo que foi encontrado, no decorrer de nossa pesquisa exploratória, marcando os dois principais momentos da sua história, do ponto de vista das tecnologias empregadas. O Capítulo 4 consiste no cerne do trabalho, no qual discorremos sobre as primeiras ocorrências declaradas da fotografia na imprensa ilustrada do Rio de Janeiro no século 19, desde o período da sua descoberta até o final da década de 1870. Isto porque a partir do início da década de 1880, como decorrência da introdução dos processos de reprodução fotomecânica a meio-tom em diversos países europeus e nos Estados Unidos, a imprensa ilustrada inicia uma nova fase, cujos reflexos não tardam a atingir a imprensa carioca – embora a sua verdadeira implantação entre nós só ocorra, como veremos, na virada para o século 20.
O Capítulo 5, então, trata deste período de transição para o século 20 – as décadas de 1880 e 1890, quando o fotojornalismo vai começando a tomar forma nos países mais avançados, onde em poucos anos os principais periódicos ilustrados implantaram o novo sistema de reprodução fotomecânica (a autotipia ou meio-tom), enquanto aqui os progressos se deram em ritmo bem mais lento, fazendo com que o boom das revistas ilustradas com fotografias só acontecesse já no século 20. Importante ressaltar que não deixamos de incorporar a este trabalho a categoria dos jornais que, mesmo não sendo ilustrados, fizeram um esforço, em algum momento de sua existência, para incorporar imagens fotográficas às suas páginas.
Há poucas fontes disponíveis para o conhecimento da história da vida e da obra – aí incluídos os desenvolvimentos, os experimentos e as conquistas – de cada um dos pioneiros de nossa imprensa ilustrada. Figuras do porte de Henrique Fleiuss, por exemplo, estão pouquíssimo estudadas – e, se é possível encontrar bom volume de informações sobre Bordalo Pinheiro, por exemplo, isto se deve majoritariamente aos pesquisadores portugueses. A maioria absoluta dos textos encontrados sobre os nossos pioneiros se repete quanto aos fatos mencionados, evidenciando que pouco avançamos nas últimas décadas e que Herman Lima, Nelson Werneck Sodré e Orlando da Costa Ferreira continuam sendo as principais fontes às quais recorrem todos os estudiosos do assunto. Ademais, a maioria dos estudos referentes ao século 19que têm sido desenvolvidos examinam a questão do ponto de vista da história social e política ou do ponto de vista da comunicação jornalística textual. No entanto, uma investigação que priorize os aspectos da comunicação visual, do design gráfico em seu sentido mais amplo, de suas técnicas e seus processos em nosso país, é algo ainda incipiente.
Finalizando, vale mencionar que se atualizou a ortografia dos títulos dos periódicos, bem como dos trechos transcritos desses periódicos. As citações escritas em outros idiomas foram traduzidas para o português.