ARTE
Aleijadinho, um mito?
‘Polegares na mesma posição dos outros dedos, olhos amendoados, furo no queixo, nariz afilado, maçãs salientes, bigodes bem delineados e barba partida no queixo. Para o historiador francês Germain Bazin (1901- 1990), essas seriam as características que identificariam o estilo de Aleijadinho entre tantos mestres esquecidos do barroco mineiro. O próprio Bazin atribuiu a ele a autoria do Cristo Flagelado, hoje pertencente ao acervo do Museu da Inconfidência, em Ouro Preto. Errou feio, justo quando se fixava o padrão estilístico do ‘Michelangelo mineiro’. Esse Cristo não tem furinho no queixo e os fios de sua barba não são tão certinhos quanto gostaria Bazin, que depois reconheceu a falha. Ele, contudo, não foi o primeiro nem será o último a errar. Guiomar de Grammont, a autora do livro O Aleijadinho e o Aeroplano (Editora Civilização Brasileira, 322 págs., R$ 45), defende que não só os métodos de análise atributiva são equivocados como as provas documentais a respeito do escultor são insuficientes para atestar a autenticidade de qualquer uma de suas obras. Todo esse esforço para sobrevalorizar Aleijadinho é inútil, diz ela. Aleijadinho não foi um. Foram vários.
A tese da escritora caiu como uma bomba em território mineiro. Ela passou o último mês enfrentando olhares oblíquos de críticos e colecionadores que, de uma hora para outra, viram cair por terra seu herói colonial disforme. A imprensa mineira viu com antipatia o estudo da acadêmica, professora de Filosofia da Universidade Federal de Ouro Preto, sobre esse ícone da brasilidade, a ponto de um jornal de Belo Horizonte estampar na manchete ‘Ela quer matar Aleijadinho’. Exagero, claro. Orientada pelo francês Roger Chartier, do Collège de France, e pelo professor João Adolfo Hansen, da USP, Guiomar de Grammont só queria estudar a construção de Aleijadinho como mito brasileiro. Acabou comprando uma briga dos diabos ao dizer que Antônio Francisco Lisboa (1730-1814), o herói cultural barroco, pode não ter sido o artífice que o Brasil conhece, mas um mito inventado pela astúcia do Império, instrumentalizado pela ditadura do Estado Novo e saudado pelos primeiros modernistas, sobretudo por Mário de Andrade, como o herói miscigenado, o gênio da raça, o mulato genial que desafiou os padrões europeus e transgrediu as normas para criar uma arte autenticamente brasileira.
O protótipo do brasileiro mestiço, doente, que supera suas limitações para mostrar ao mundo sua genialidade sempre serviu aos governos e à construção da chamada identidade nacional, especialmente depois do golpe de Estado de 1937. Não se deve esquecer que o Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan) foi criado duas semanas depois e investiu com tudo na busca de documentos relacionados à figura de Aleijadinho, que teve sua primeira biografia oficial assinada em 1858, 44 anos após sua morte, por Rodrigo José Ferreira Bretas. É a mesma biografia que a professora mineira dissecou para provar que seu autor ‘incorporou’ dados da vida de Michelangelo contada por Vasari em sua fantasiosa obra. A professora questiona desde a paternidade do artista – atribuída ao arquiteto português Manuel Francisco Lisboa para que ele fosse aceito pelo Segundo Reinado -, até a doença contagiosa (sífilis, lepra?) do ‘Quasímodo brasileiro’, por falta de provas documentais.
‘O que se pode concluir é que a biografia de Bretas foi feita para receber o prêmio do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, outorgado pelo próprio imperador Pedro 2º, e que os documentos posteriormente reunidos pelo Sphan são apêndices da biografia’, diz a autora. ‘Não dá para afirmar que Aleijadinho era filho de Lisboa ou que ele tenha sido arquiteto.’ O escultor é uma invenção romântica e nacionalista de Bretas, defende a autora. Como um Victor Hugo dos trópicos, o biógrafo forjou a imagem desse Quasímodo tropical, que supera sua deformação física para atingir a dimensão espiritual do gênio, uma imagem construída para servir aos interesses políticos de distintas épocas, de Pedro 2º a Vargas. O próprio título do livro brinca com o anacronismo ao associar o Aleijadinho à figura do aeroplano, a exemplo do que fez há um século o conde Affonso Celso, definindo o artista como um visionário capaz de saltar no espaço, à maneira de Santos Dumont, em busca do novo, um Da Vinci pronto para realizar o sonho renascentista em Vila Rica, ao construir igrejas, esculpir profetas em pedra sabão, santos em madeira e miniaturas (com as mãos deformadas?) de madonas.
O Aleijadinho que todos conhecem seria, portanto, um personagem de ficção criado por Bretas na biografia adotada por outros historiadores. Se os modernistas viram nele o signo da diversidade, o herói étnico fundador da nacionalidade e que canibalizou a arte européia para criar uma cultura híbrida, o Estado Novo Novo fez dele o protótipo do brasileiro que superou as diferenças raciais e culturais. Para Guiomar, no entanto, ele não foi um, mas vários brasileiros. A professora rejeita o conceito de autoria – típico do século 19. O escultor simplesmente teria de viver dez vidas para esculpir todas as obras a ele atribuídas. Ou dividir com outros artífices a tarefa, hipótese mais provável. Aleijadinhos há muitos, diz ela. E não apenas nos museus e nas casas dos colecionadores. Ela só ‘desconstruiu’ sua história.’
LITERATURA
Mundo de um imenso escritor
‘Num de seus inúmeros golpes de autoironia, Borges declarou ao mundo, no auge de sua fama planetária, que só estava sendo confundido com um grande escritor porque teve a sorte de não nascer no século 19, quando a concorrência teria sido infinitamente maior. É com esse mesmo espírito que ele condescende em resumir-se em sua Antologia Pessoal, reunião de textos em prosa e verso por ele mesmo indicados, no prólogo do livro, como sendo aqueles pelos quais gostaria de ser ‘julgado’, palavra que vibra aí, menos como um sinônimo de ‘apreciado’, ou ‘interpretado’, ou o que quer que tenha a ver com uma crítica profana, e mais como uma ameaça de sentença do tribunal da eternidade, a que ele prefere se referir.
Quem leu a melhor entrevista jamais feita com Borges – aquela conduzida pelo radialista argentino Antonio Carrizo, que foi ao ar diariamente, em emissões de três horas e meia, pela Rádio Rivadavia de Buenos Aires, durante os meses de julho e agosto de 1979, e que está hoje recolhida num volume imperdível – sabe o quanto o escritor, que se passa em revista, nessa oportunidade, ao completar 80 anos, sabe espiar-se por cima dos próprios ombros, o quanto ele se vê falhar, se flagra muito aquém do dom da expressão, ou o que é pior, muito além.
Pôr-se na linha da tradição erudita, para vivê-la como insuperável, de tão admirável, é o que ele já fazia, assim, mais ou menos 20 anos antes, em 1961, na abertura dessa espécie de Borges por Borges que, pelas mãos de um pequeno pool de tradutores , todos experimentados, seja em tradução, seja na obra borgesiana – Josely Vianna Baptista, Heloisa Jahn e Davi Arrigucci Jr. -, só nos chega agora.
Nada aí é novidade, já tínhamos lido tudo, aliás, por vezes, nas mesmas traduções, como no caso das de Josely, essa finíssima poeta, que integrou a premiada equipe da edição Globo das Obras Completas de Borges, lançada nos anos de 1990, no modelo da Emecé. Mas juntadas assim, pelo próprio autor, que, ainda por cima, pede a nossa indulgência, essas peças recortadas de quatro álbuns, de fato, dos mais antológicos, mesmo que muita coisa tenha acontecido depois – Ficções, O Aleph, O Fazedor, Outras Inquisições, O Outro, O Mesmo – viram uma caixa de maravilhas.
Há mais a tirar de tal cofre. Pois se admitirmos, ainda, como é preciso fazer, que o escritor é um dos mais imensos do século 20, nenhuma dessas suas declarações, que o mostram escapando de ser enclausurado em alguma definição da literatura, nos impede de pensar que uma antologia de Borges feita por ele mesmo só pode conter algumas das melhores narrativas curtas e alguns dos melhores poemas do século, senão os mais perfeitos contos e versos do século. Obsessivo dos centros vertiginosos, o que ele faz aí é dar-nos indicações do caminho até o seu próprio centro. E o melhor é que, como este florilégio se organiza sem nenhuma preocupação com a cronologia, e como Borges é, no mínimo, duplo, temos aí todos os Borges essenciais que ao mundo se revelava – desde a França, onde ele é descoberto – nesses anos 60 de que data a Antologia Pessoal.
Estamos falando, de um lado, do morador da biblioteca, do sujeito logosférico e labiríntico, do idealista absoluto, que sonda o caráter fabuloso da realidade, a possível ficção da nossa própria existência. Do Borges, enfim, que está na origem de todos aqueles textos mais para metafísicos em que sua literatura se torna comentário crítico, cruzamento de ficção e ensaio filosófico, a exemplo dos que estão recolhidos em Outras Inquisições. Esse é o Borges que sai da influência do também incorpóreo Macedônio Fernandez, um de seus mais perturbadores mestres, que ele conhece frequentando, nos anos 20, na volta da Suíça, as tertúlias do Café La Perla, na Plaza Onze, onde o ‘Sócrates argentino’, como o chamam alguns, oficiava todos os sábados. As relações de mão dupla que se estabelecem entre ambos são tais que um dirá que usurpou a obra do outro, enquanto os dois fazem prosperar suas histórias sobre autores inexistentes. É Macedônio quem apresenta a Borges Berkeley e Schopenhauer, permitindo-lhe pensar que o mundo é representação ou sonho, e, sendo um satirista, o desvia para o humor, demovendo-o para sempre da tentação de se levar a sério.
Estamos falando, de outro lado, do pintor da vida portenha, do retratista dos arrabaldes e dos pampas, do observador dos gaúchos e dos ‘compadritos’, que são camponeses deslocados na cidade, onde se envolvem em cenas de valentia, a faca sendo a arma preferida deste outro Borges. Entra aqui o Borges que deplora estar envolvido com livros, metafísicas e literatura, e que teria preferido à carreira das letras a dos guerreiros, que foi a de todos os seus, todos heróis nacionais, até que a cegueira se abatesse sobre o seu pai, e lhe fosse transmitida, obrigando-o a nada mais ser que um ‘hacedor’, tradução do inglês ‘maker’, que é como os ingleses antigos chamavam os poetas. Este é o lado Evaristo Carriego, outro vulto da literatura local, a que está dedicado o primeiro livro do primeiro tomo das obras completas borgesianas, Fervor de Buenos Aires. Se nada deste volume entra na antologia, ele faz-se representar aí por tudo aquilo que, em Borges, é vida pulsante, realidade apreensível fora dos círculos do livro e das volutas das enciclopédias.
Não que esses dois lados não possam ainda se misturar e se fundir, como no estonteante conto O Sul, este, sim, antologizado, confirmando-se, por antecipação, o que Borges ainda haveria de confidência a Carrizo: que era, de todos, o seu melhor trabalho.
Nessa pequena obra-prima, a trama em abismo, com todos os tempos e os espaços embaralhados, e a personagem central que pode estar dormindo ou alucinando o que vamos lendo, é um puzzle lógico. Mas é também uma história singelamente real, girando em torno de um buenairense que – como, um dia, o próprio Borges – feriu-se na cabeça, ao subir uma escada e bater em algum objeto, foi parar no hospital, delirou muitos dias sob o efeito da anestesia, depois melhorou, deixou o leito, tomou um trem para o interior, parou num café e acabou tendo que se enfrentar com uns peões encontrados num café, que se puseram a provocá-lo. O conto acaba bem na hora em que o herói puxa o punhal, que talvez não saiba manejar.
Não se trata tanto de reconhecer nessas diferentes temáticas e faturas o escritor realista e o fantástico, mas de ver como um imenso escritor é aquele que tem um estilo e um mundo. É o que esta Antologia Pessoal, que não é a única de Borges, mais revela.
Leda Tenório da Motta, professora no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC/SP, tradutora e crítica
literária, é autora, entre outros, de Proust – A Violência Sutil do Riso
Antologia Pessoal
Jorge Luis Borges
Companhia das Letras
296 págs., R$ 39′
ENTREVISTAS
As ousadias históricas da Bondinho
‘O desabafo de Chico Buarque de Holanda contra a insistência do governo militar em censurar suas músicas. A chateação de Walmor Chagas com a desvalorização do trabalho do ator. A epifania de Gilberto Gil ao ouvir pela primeira vez a batida do violão de João Gilberto. É nesse tom confessional que os artistas conversavam com os repórteres da revista Bondinho, que circulou no início dos anos 1970. Inicialmente um guia de informações sobre a cidade de São Paulo distribuído pela rede de supermercados Pão de Açúcar, a Bondinho tornou-se independente, passou a ser vendida em bancas e em outras cidades, e adotou uma nova proposta editorial. Uma mudança tão importante que a tornou histórica, como comprova Bondinho, volume que reúne 34 entrevistas publicadas ao longo de 1972.
Trata-se de um lançamento tão importante como a compilação feita pela editora Desiderata com o Pasquim. Não apenas pela qualidade das entrevistas (os artistas conversavam abertamente com os jornalistas da Bondinho, atitude um tanto perigosa em um País então governado sob uma violenta censura), mas principalmente para desmistificar a posição do Pasquim como única voz alternativa daquele período. Entre os títulos da chamada imprensa underground, a Bondinho se destacava.
O termo underground, aliás, usado para definir um estilo alternativo de jornalismo, era também título da coluna de Luís Carlos Maciel no Pasquim. Na conversa com a Bondinho, ele conta como preparava o lançamento da edição nacional da Rolling Stone, cujo plano é semelhante à revista que hoje circula no Brasil, ou seja, a união de matérias traduzidas da versão original com material produzido por aqui.
No pesado clima que pairava no País no início de 1970, os artistas tinham energia para fazer planos. Na conversa com os repórteres Hamilton Almeida e Mylton Severiano, Chico Buarque reclama da dificuldade em lançar um disco por ano. De cada três novas canções enviadas para a censura, duas voltavam com um X de veto. E os motivos podiam ser qualquer um.
A música Tamandaré, por exemplo, foi considerada um desrespeito porque era uma brincadeira com a nota de um cruzeiro. Já Apesar de Você percorreu uma via-crúcis, como relata Chico, irritado com o medo preventivo de sua gravadora, ou seja, a censura prévia: ‘Eu mandei a letra direitinho pra censura, eles não gravam sem censurar, foi liberado, carimbado, tudo certinho, foi gravado, censurado uma vez, voltaram a lançar e depois retiraram. Agora, não foi uma coisa legal não, porque nem sei como mandaram retirar, se houve algum papel ou ordem baseada em alguma coisa. Aí fiquei sem saber mais nada.’
Chico conta que chegou a pensar em mudar de profissão. Ou então parar de gravar. A solução seria fazer shows no Canecão (para os bacanas) e em um circo, o Fu Man Chu, onde o ingresso teria preço popular. O compositor revela ainda a tentativa de se estigmatizar alguns artistas que corria nos bastidores da MPB, buscando colocar uns contra os outros. Ele, por exemplo, seria o menino bonzinho. ‘Esse ódio é muito mais pessoal do que pelo trabalho propriamente’, explica. ‘Há muito mais raiva do Gil que do Caetano. Odeia-se o Gil – não se gosta do Caetano mas também não se odeia. Você vê na cara de um e entende porquê.’
‘Pela cara?’, perguntam os entrevistadores. ‘Pela cara, pela atitude, pela narina, pela cabeça do Gil; pelo Caetano que é mais branco e mais magro, e franzino, raquítico. Há esse negócio.’ Segundo ele, foi uma espécie de guerra de bastidores, na qual ele entrou de Cristo apesar de ser amigo de todos.
Chico conversou em dois momentos com os repórteres da Bondinho, que estavam acompanhados do fotógrafo Walter Firmo. Primeiro, antes de sair para um show no Canecão. Depois, no dia seguinte, em seu apartamento, onde respondeu deitado na cama. Sob tal clima de intimidade, os jornalistas conseguiam declarações que surpreendiam os próprios entrevistados. Em alguns textos, a afinidade era tamanha que até influenciava o tom das matérias, sem prejudicar, no entanto, sua qualidade.
É o caso do belíssimo perfil que Ricardo Vespucci (talentoso repórter que depois usaria o apelido Bi como assinatura de outras matérias) traçou de Lanny Gordin, um virtuose da guitarra que, apesar de muito jovem, acompanhou gente da pesada, de Caetano a Sara Vaughan. Bastam alguns trechos para se confirmar o entrosamento: ‘Tomou pau no exame da Ordem dos Músicos. Diz que era melhor que o professor. Parou de estudar. Se continuasse ia ser limpador de privada. Aí foi trabalhar na boate. Sumia assim que o Juizado entrava. Já acompanhou muita gente (…) O melhor trabalho foi feito num elepê do Caetano: ele tocou até deitado no chão. Ficou dedilhando a guitarra, criando sons, no máximo volume. A gente percebe que certos arranjos são feitos só para ele: Lanny. O improviso é a maior loucura; berros, Lanny, cabelos voando, Lanny é o diabo!’
É de Vespucci também o comando do texto sobre o encontro entre Luiz Gonzaga, Gilberto Gil e o poeta Capinam, intitulado Forró no Sítio de Luiz Gonzaga. Como a conversa contou ainda com outros cantores locais, o repórter teve a audaciosa ideia de escrever a matéria no formato de roteiro de um filme. Assim, à medida que as ações e as falas são reproduzidas como reza a cartilha de um longa-metragem, o leitor tem a nítida impressão de estar diante de uma imaginária tela grande. E, se for mais detalhista, é capaz de ouvir as falas nas vozes de Gil e Gonzagão.
Subverter a forma de se escrever uma matéria, aliás, era regra básica nos textos da Bondinho. Assim, se o discurso do entrevistado era bem articulado e fundamentado, por que não publicá-lo no formato de depoimento? Foi o que fez Roberto Benevides após conversar com o ator Walmor Chagas. Preocupado com os rumos do teatro naquele início da década de 1970, especialmente com o gosto cada vez menos apurado do público, e também com a pasteurização forçada pela censura à maioria das peças, Chagas promovia atitudes radicais, que tanto podiam ser a nível pessoal, como retornar a Porto Alegre no seu caso; ou social, como estimular uma discussão mais aprofundada a partir da exibição de sua própria nudez.
As contestações exibidas na Bondinho repercutiam, pois suas páginas eram lidas também pelos próprios artistas – daí não ser surpresa um determinado cantor referir-se à fala de um colega, publicado em alguma edição anterior. Foram momentos preciosos, agora felizmente resgatados com esse volume carinhosamente organizado por Miguel Jost e Sérgio Cohn.
Bondinho
Vários autores
Azougue Editorial
352 págs., R$ 79,90
Frases
‘O teatro vive de escândalo, mas a censura obrigou o teatro a ser bem comportado e o teatro bem comportado não tem sucesso.’
WALMOR CHAGAS
‘Morro de medo de receber santo. Eu acho que o meu é muito forte, sabe? Você saber que uma força absurda está dominando você, que pode mudar tudo, isso me assusta muito.’
MARIA BETHÂNIA
‘Nós fomos o povo sobre o qual a bossa nova foi atirada e nós tivemos que sofrê-la. Tivemos que modificar nossos conceitos básicos.’
TOM ZÉ’
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