IMAGEM E NOTÍCIA
As fotos e os fatos, 3/1
‘A história do fotojornalismo é quase um relato cotidiano de tensão entre a imagem produzida no contexto de um acontecimento e a propaganda. Tensão que transforma a produção, a utilização e o uso da imagem de desgraças, em componentes de um processo político, que sabemos cada dia mais teatralizado, e que tem aumentado a desconfiança social em relação às representações que chegam até nós por meio de inúmeras mídias, cada dia mais, contaminadas por missões propagandísticas. A produção fotojornalística originária de conflitos como o que envolve atualmente Israel e o Hamas nos fornece bons exemplos da complexa relação entre jornalismo e propaganda ideológica.
Neste contexto, o leitor geralmente não detecta a produção e o uso propagandístico do fotojornalismo, isso em virtude de sua natureza carregada de um apregoado realismo que esconde que esse tipo de produção é mediado por um autor, que geralmente assina as fotos, pressionado, como qualquer um de nós, por responsabilidades, autoridade, valores e interesses. E, muitas vezes, protagonista do acontecimento narrado pelo seu trabalho.
No ambientes conflagrados das guerras é quase impossível separar o fotógrafo, a sua visão de mundo e o seu protagonismo, de seu trabalho. Diante disso, a mídia democrática deveria, tal qual faz com aqueles que produzem o jornalismo interpretativo e opinativo, identificar o fotógrafo e as sua visão de mundo.
Sobre a produção fotográfica e suas influências, Boris Kossoy, professor da ECA-USP, em seu livro Fotografia & História, chama a atenção sobre ‘a deformação intencional dos assuntos através das possibilidades de efeitos ópticos e químicos, assim como a abstração, montagem e alteração visual da ordem das coisas, a criação enfim de novas realidades têm sido exploradas constantemente pelos fotógrafos’.
A partir desta perspectiva apresentada por Kossoy, as fotografias podem ser construídas a partir de ‘uma proposta dramática, psicológica, surrealista, romântica, política, caricaturesca etc’. Estas possibilidades de construção apontam que ‘qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta também documentará a visão de mundo do fotógrafo. A fotografia é, pois, um duplo testemunho: por aquilo que ela nos mostra da cena passada, irreversível, ali congelada fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de seu autor’.
Como exemplo, Robert Capa – o célebre autor da foto Muerte de um soldado republicano, produzida no ambiente da guerra civil espanhola, em 1936, e da foto Dia D, de 1944 – destacava o caráter missionário e de testemunho político destes tipos de produções. Foi Capa que afirmou: ‘Se as suas fotos não suficientemente boas, é que você não está suficientemente perto’. Este tipo de proximidade do objeto a ser fotografado levou Capa à morte em 1954, em Thai-Binh, no Vietnã.
A proximidade dos acontecimentos pode levar a captura do instantâneo que pode representar com grandeza uma narrativa histórica. Capa adotou a proximidade como método. O perigo é que a proximidade dos acontecimentos pode também levar a perda de um distanciamento necessário para a produção de um jornalismo por meio de imagens. O jornalismo e seus meios quando perdem o distanciamento, quando se torna protagonista, se transforma em propaganda. A foto Muerte de um soldado republicano, de Capa, é objeto de muita controvérsia. As dúvidas sobre a veracidade do instantâneo de Capa partem principalmente daqueles que não gostavam da visão de mundo do fotógrafo.
Harold E. Edgerton tem também a sua célebre fotografia Dia V, de 1945 – belíssimo registro de um beijo para lá de quente, capturado durante o desfile comemorativo da vitória na Segunda Guerra Mundial dos marines norte-americanos, em Times Square, Nova Iorque – colocada também entre os trabalhos questionados em seu status de instantâneo jornalístico.
Vale destacar que os trabalhos de Capa, citados neste texto, exaltam, por sua epidérmica proximidade com os acontecimentos, o sacrifício dos soldados fotografados e de maneira indivisível o do próprio fotógrafo. O trabalho de Edgerton expressa um projeto de dias felizes para os humanos sobreviventes da Segunda Guerra Mundial. Programa de propaganda amplamente trabalhado pela máquina norte-americana de comunicação no ambiente da Guerra Fria.
Nos dias atuais, no vale e tudo das guerras e das violências urbanas, as imagens jornalísticas de destruição de corpos humanos, de suas casas e de suas cidades produzidas em escala industrial trazem em sua construção propostas de seus autores, que democraticamente deveriam ser expressas para os leitores – cada vez mais transformados em uma massa dócil e contemplativa (por meio do registro fotográfico e da produção audiovisual) das ações desencadeadas por chefes políticos e senhores das guerras, que manipulam símbolos e alegorias também como armas em suas estratégias criadas a partir de interesses políticos e econômicos.
As edições de 1º de janeiro da Folha de S. Paulo e de O Estado de S.Paulo trazem uma foto de Mohammed Saber, da agência EFE , disponibilizada ao lado das manchetes principais das duas publicações que relatavam naquele dia os acontecimentos em Gaza. É uma foto dramática, cenográfica, que mostra um palestino colocando uma bandeira esfarrapada do Hamas no alto de escombros ao lado de uma mesquita em Gaza. Reforçando o que se vê na foto de Saber, a palavra destruição faz parte das legendas da Folha e do Estado. A imagem claramente revela a proposta política de seu autor e não há nada de errado nisso. O problema jornalístico que se coloca para os editores dos jornais paulistanos e para os seus leitores é que nada sabemos do que imediatamente está fora da foto. Em assuntos complexos como o de Gaza, os relatos fotográficos não deveriam ser tratados apenas a partir do que se vê dentro de uma moldura, apenas dentro de um enquadramento e de uma edição que privilegia o mundo visto e analisado em partes.
São inúmeras as questões geradas por fotos em ambiente de conflito, coincidentemente tendo bandeiras como protagonistas fundamentais na narrativa de vitória e resistência. Fotografias guerreiras que parecem beber a sua influência cenográfica na conhecida pintura de Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, de 1830, onde a bandeira francesa tremula sobre os vivos e os mortos.
Um exemplo clássico deste tipo de narrativa visual intencionalmente dramatizada é a foto de Joe Rosenthal, na qual militares norte-americanos, do 28º regimento erguem a bandeira norte-americana no alto do Monte Suribachi, na ilha japonesa de Iwo Jima. O que foi apresentado ao mundo como fotojornalísmo era uma peça de propaganda. O assunto foi trabalhado em um dos últimos filmes de Clint Eastwood. Outro exemplo de manipulação é a foto de soldados soviéticos içando, em 30 de abril de 1945, a bandeira da União Soviética no alto do edifício do Reichstag em Berlim. Ela também uma eficaz produção de propaganda travestida de fotojornalismo para ser usada nos embates da Guerra Fria.
A fotos guerreiras de Iwo Jima e do Reichstag não se sustentaram como fotos jornalísticas. Personagens que participaram das montagens acabaram por revelar os scripts que nortearam a produção daquelas fotografias. Outro aspecto, contrariando o que recomendava Capa, os fotógrafos estavam exageradamente próximos.
No conflito entre Israel e os palestinos, as fotos produzidas, a partir de planos fechados e closes, pelas máquinas de comunicação e de propaganda dos dois lados deveriam ser vistas, até prova em contrário, pela mídia democrática e pelos leitores como retórica de guerra. Lamentavelmente, neste contexto, a foto de Mohammed Saber pode ser mais uma componente da crescente desconfiança gerada pelo jornalismo com alma de propaganda.’
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Beckham: o fim de um casamento?, 5/1
‘Fique tranquilo. Não vamos falar aqui do relacionamento do atleta pop-star com a sua mulher e também celebridade Victoria. O que chegou ao fim, depois de dez anos, foi o contrato do jogador com a marca de refrigerantes Pepsi, famoso mundialmente pelas campanhas em que o atleta chegou a surfar, lutar sumô, interpretar um cowboy e até gladiador. De acordo com o comunicado, a decisão foi tomada pelos dois lados, em comum acordo.
Boatos dizem que Beckham não gostaria mais de associar a sua imagem a produtos ligados a obesidade infantil e que também pensa em lançar a sua própria linha de bebidas. Mas no mercado publicitário o debate foi outro: estaria a imagem de Beckham, o queridinho das campanhas, perdendo o seu poderio de vendas?
Durante os últimos anos, o jogador pouco fez dentro dos campos da Major League Soccer, onde atua no Los Angeles Galaxy desde 2007 e recebe mais de US$ 50 milhões por ano. Suas apresentações não encheram os olhos do público norte-americano, como se esperava, o que causou também o seu distanciamento da seleção inglesa e da mídia especializada européia.
A ida para um campeonato que ainda não emplacou (nem local, nem globalmente), logo trouxe o primeiro revés mercadológico para o astro: o rompimento com a Gillette. Agora foi a vez da Pepsi. Em junho vence o contrato com a Motorola, que pode ou não ser renovado. Resta o patrocínio da adidas, que ganhou fôlego com a ida de Beckham, por empréstimo, para o Milan. A imagem do jogador continua muito forte na Ásia e é por isso que ele já está na excursão que o time italiano vem realizando por lá.
Por sinal, essa temporada de Beckham na Itália pode ser decisiva para a recuperação de prestígio no mundo do futebol. Não estamos falando aqui, repito, do mundo das celebridades, onde certamente ele sempre será titular. No mundo do esporte, um rosto bonito pode ajudar, mas se a sua performance não for boa…
Você ainda acredita que Beckham é um jogador de primeira linha? Ou ter ido para os EUA foi uma má escolha para a sua carreira, tanto dentro quanto fora de campo?’
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