Está ficando quente para documentários – em todos os sentidos da palavra. No momento em que se realiza a 14ª edição dos Documentários do American Film Institute [AFI Docs] em Washington e Silver Springs – dando início a outro verão cheio de documentários para contrabalançar os tradicionais espetáculos e suítes da estação –, explodiram imprevistos sobre vários filmes de não-ficção, tanto dentro quanto fora do festival [AFI volta com uma porção de sólidos filmes de não-ficção].
No mês de abril, o Festival de Cinema Tribeca e seu fundador, Robert De Niro, esmurraram-se a si próprios com um colossal olho roxo quando programaram e lançaram o filme Vaxxed, contra a vacinação. Pouco depois, Katie Couric e a diretora Stephanie Soechtig foram intimadas por falsificarem os depoimentos de suas fontes no filme Under the Gun, que defende o controle de armas de fogo – o que deu espaço a que fosse questionada sua colaboração anterior, Fed Up, por não ter esse filme sido exato na descrição da personagem.
Embora o programa de Documentários do AFI deste ano pareça ser mais voltado para estimular a conversa, e não a controvérsia, não ficou completamente imune: no início desta semana, The Opposition, sobre a luta de uma comunidade da Nova Guiné contra um cidadão que investe no desenvolvimento de hotéis, foi retirado da mostra depois que os cineastas foram processados por difamação por uma das personagens do filme; os diretores de Tickled, um documentário sobre o mundo oculto dos fetichistas de cócegas, também foram processados por duas de suas fontes, que compareceram a uma recente exibição do filme em Los Angeles e denunciaram que o material que tinham fornecido fora usado de maneira imprópria. (Exibições de Tickled continuarão, no entanto, conforme planejado, às sextas-feiras e aos sábados.)
É claro que o remorso dos participantes não tem nada de novo em documentários, nos quais os diretores regularmente pegam a matéria-prima de entrevistas e a recortam, formatam e manipulam para seus próprios fins, sejam eles o de obter uma reação emocional, demarcar posições políticas ou simplesmente criar uma narrativa agradável. Mas numa época em que o entretenimento baseado em fatos está em ascensão, e quando as fontes podem dar para trás com facilidade e de maneira onipresente nas redes sociais, o contrato entre o cineasta e a fonte é mais crucial – e mais sujeito a argumentos a posteriori – do que nunca.
Reconstituição, animação e encenação estilizada
Michael Lumpkin, diretor dos AFI Docs, não acredita que estes casos estejam necessariamente aumentando. “Acho que isso pode ser visto como o lado mais irreverente dos documentários se tornando mais popular e ganhando mais atenção”, disse, numa conversa recente por telefone, acrescentando que, enquanto programador, seu padrão é se os cineastas deixam claro o tipo de filme que estão fazendo e se mantêm fiéis a essa missão.
“Um documentário pode ser várias coisas diferentes”, disse Lumpkin. “Pode ser apoio a uma causa. Pode ser jornalismo. Pode ser contar histórias e também pode ser arte. E nos filmes, a maioria dos cineastas deixa você saber, logo de início, o que quer fazer com seu filme.” Os alertas surgem, explicou, “quando as coisas não parecem certas para aquele tipo de filme. Este filme soa verdadeiro em relação ao que me disseram que é? É bom jornalismo? É a defesa de uma causa apropriada? E todos têm que ser boas histórias. Têm que envolver você, têm que valer a pena ser mostrados e convidar alguém a gastar dinheiro para vê-los.”
Embora os casos de Vaxxed e Under the Gun sejam consideravelmente diferentes, cada um deles, à sua maneira, comunica o contrato que os diretores de documentários têm que honrar, que é entre eles e a audiência. Com o ressurgimento de histórias de crime verídicas, como Serial, The Jinx ou Making a Murderer – para não falar da pseudo-espontaneidade dos reality shows da TV –, os espectadores tornaram-se mais sintonizados com a forma pela qual roteiristas, diretores e editores trabalham suas histórias para criar experiências emocionais mais intensas, e não simplesmente transmitir a verdade objetiva.
Ao longo das últimas décadas, os documentaristas deram enormes saltos estéticos, afastando-se dos filmes educacionais com que cresceram – estáticos, de entrevistas de frente para a câmera – e incluindo a reconstituição, a animação, a encenação estilizada e outras técnicas de filmes de ficção que trazem energia e urgência às suas narrativas. Na maioria dos casos, esforçaram-se por esconder as liberdades artísticas que adotam para melhor manter a audiência totalmente imersa na história que vão tecendo. Mas essa timidez começa a parecer irremediavelmente datada, numa época em que as expectativas da audiência mudaram: atualmente, a transparência tornou-se o novo padrão. Talvez seja o momento de trazer essa mesma criatividade para uma exposição total, seja na forma de breves explicações durante a abertura ou nos créditos finais, ou ainda, mais engenhosamente, dentro do corpo do filme.
Denúncias de verdade e licenças artísticas
Essa ideia tornou-se mais nítida no mês de maio, durante uma exibição do filme Weiner, quando um membro da audiência perguntou aos diretores Josh Kriegman e Elyse Steinberg como haviam conseguido um acesso tão extraordinário à personagem, o ex-representante da Câmara Anthony Weiner, caído em desgraça. Quando Kriegman explicou que já havia trabalhado na equipe de Weiner, um murmúrio audível agitou a audiência. Já no caso de Zero Days, o filme de Alex Gibney sobre guerra cibernética que estreará proximamente, Gibney fez questão de revelar a identidade de uma das protagonistas do filme, que na realidade é uma atriz desempenhando uma personagem composta – um momento que lembra o magistral reconhecimento de artifício de Sarah Polley em seu documentário Stories We Tell.
Durante um debate após a estreia de Zero Days no AFI Docs, na quarta-feira (22/06), Alex Gibney – que também usou uma atriz em seu filme sobre Eliot Spitzer, Client 9 – explicou que desta vez o uso de uma atriz era necessário não só pelos objetivos estéticos do filme, mas para garantir que suas fontes confidenciais iriam cooperar. Embora ele achasse que a revelação da identidade da atriz no início do filme iria enfraquecer sua eficácia dramática, Alex Gibney também acha que “no final do filme, você deveria saber”, para que o pacto entre o cineasta e a audiência permaneça intacto.
Se a tecnologia fez com que ficasse mais fácil para as fontes criticarem a maneira pela qual são apresentadas na tela, ela também proporcionou uma oportunidade para os cineastas as desviarem de passagem: Penny Lane, cujo documentário Nuts! estreia na semana que vem, criou um website em que ela escrupulosamente verifica os fatos de seu próprio filme, permitindo que os espectadores vejam onde ela cortou até o histórico dos fatos, onde retocou detalhes cronológicos e visuais ou simplesmente inventou uma história. O mundo do cinema de ficção vem acompanhando: o diretor Gary Ross criou um website igualmente abrangente para seu drama da época da Guerra Civil, Free State of Jones, e Alex Gibney disse que faria o mesmo com The Looming Tower, um seriado que estreará proximamente sobre a ascensão da al-Qaida.
Assim mesmo, vale ressaltar que o apêndice para Nuts! não irá aparecer até vários meses depois que o filme for apresentado nos cinemas, tempo mais que suficiente para os espectadores internalizarem as personagens imaginárias da diretora e separarem imagens declaradamente fictícias da verdade histórica. Por mais bem-vindas que sejam as abundantes notas de rodapé e os websites com comentários, ainda há espaço para mais clareza e responsabilidade numa forma de arte cujo valor básico consiste em se fazer acreditado.
Da mesma maneira, a audiência precisa lembrar-se que o cinema de não-ficção é uma forma de arte – não é jornalismo, nem uma entrada na Wikipedia ou um depoimento factual que seria aceitável num tribunal. O equilíbrio entre denúncias de verdade e licenças artísticas – assim como deveres éticos para com as fontes e os espectadores – sempre irão coexistir em tensão criativa; é na forma de resolver essas questões que se vê a diferença entre um bom cineasta e um grande cineasta. A audiência faz bem em fornecer os grãos de sal, mas cabe aos documentaristas garantir que suspiremos pela descoberta e pelo prazer – e não porque nos sintamos decepcionados.
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Ann Hornaday é crítica de cinema do Washington Post