Depois da sociedade do espetáculo e a dos chavões continuo a minha saga. Agora a órbita gira em torno da palavra espetáculo. Pois bem, vamos lá: muitos são os sentidos do substantivo masculino espetáculo. O termo é múltiplo, e nos remete a várias situações nas quais os meios de comunicação a utilizam. Um de seus usos e impressões confunde-se com outro termo da língua portuguesa: sensacionalismo. Esta outra palavra (também um substantivo masculino) tem um sentido de divulgação e expectativa, num tom extravagante, de qualquer matéria ou exibição jornalística cujo conteúdo é causar sensação intensa, emocional, formidável, enfim, espetacular. Quase sempre os meios de comunicação de massa são chamados de sensacionalistas e espetaculosos, pois o fator ‘causar sensações e chamar a atenção’ dos leitores e espectadores está ligado diretamente aos índices de audiência. De fundamental importância para a manutenção dos programas televisivos e radiofônicos e a venda de impressos, amplamente amparados na linguagem persuasiva da publicidade.
Podemos também dizer que não deixa de ser sensacional tudo aquilo que nos chama e prende a atenção, causando-nos entusiasmo, comoção, suspiros estéticos ou sensações diversas, desde os acontecimentos reais e naturais, como o nascimento de um ente querido, um casamento, um aniversário, um encontro amoroso, nossas histórias familiares, o falecimento de um amigo ou parente, a visão de um gol de placa em pleno Mineirão (de preferência, do time estrelado), bem como acontecimentos mediáticos, que utilizam algum tipo de técnica e instrumentos em sua elaboração, como as imagens da novela das oito, um filme, uma peça de teatro, uma obra de arte, a publicidade de determinada marca de xampu ou perfume, enfim – a maneira como são produzidas estas manifestações nos seres humanos, a partir de determinadas expectativas, é o fator que nos ajuda a situar as dimensões do campo do espetáculo no mundo contemporâneo.
A ‘magia do show’
Também vale mencionar os fait divers, acontecimentos bizarros de variadas naturezas, desde a colheita de uma mandioca de 35 quilos por um senhor numa cidade mineira, um caminhão de rosas vermelhas enviado por um noivo à amada no estado de São Paulo, à morte de um ‘homem de família’ num motel. Insólitos, extravagantes, tratados de maneira sensacionalista e espetaculosa, são prato cheio para manchetes. Todos os dias topamos com isso em nossas leituras periódicas. Observa Danilo Angrimani, citando Edgar Morin e sua obra L’esprit du temps, no livro Espreme que sai sangue:
Morin observa que ‘no fait divers o limite do real ou do inesperado, o bizarro, o crime, o acidente, a aventura, irrompem na vida cotidana’. Morin esclarece que o fait divers se situa fora do contexto histórico. ‘Seus acontecimentos confirmam a presença da paixão, da morte e do destino para o leitor que domina a extrema virulência de suas paixões, reprime seus instintos, e se abriga dos perigos’ (…) ‘No fait divers, as proteções da vida normal são rompidas pelo acidente, catástrofe, crime, paixão, ciúmes, sadismo. O universo do fait divers tem em comum com o imaginário (o sonho, o romance, o filme) o desejo de enfrentar a ordem das coisas, violar os tabus, levar ao limite a lógica das paixões’.
Vivemos num mundo caracterizado pela produção incessante de imagens, sendo a televisão e a publicidade os grandes porta-vozes desta cultura da imagem. Principalmente a linguagem utilizada pela TV, que de sua magia mantém-se e se alimenta na tensão dos seus contrários: a fantasia (ficção) e a realidade (o efeito-sanduíche, observado por Eugênio Bucci). Bebendo-se ora num ora noutro, produzindo os seus programas, fascinando as pessoas e com isso restabelecendo e organizando a vida do mundo contemporâneo. Como bem apresenta Ciro Marcondes Filho, no seu livro Televisão, a vida pelo vídeo:
A característica principal dos produtos de televisão é que eles seduzem, fascinam e absorvem não só pelos conteúdos – estórias, notícias, emoções, magia – mas também pela sua estrutura. São produtos monopolistas, pois estabelecem no mundo inteiro as mesmas coordenadas feitas segundo matriz, uma espécie de fôrma para fabricação de programas. Como exemplo temos: a exposição do poder, isto é, a possibilidade de estar perto do poder, de ver os poderosos em sua intimidade; de estar perto dos símbolos de status; da chance de conhecer o secreto e da fugaz ruptura com o cotidiano. Fascinam também os clichês lingüísticos e o espetáculo. Este encerra a lógica de todas as produções de TV – dos noticiários aos programas de calouros, das transmissões esportivas aos debates políticos. A televisão, enfim, espetaculariza todos os acontecimentos; esse é seu modo de transmitir o mundo para o mundo.
Acima de qualquer análise de conteúdo e enredo dos programas de TV, o que importa é a forma espetacular como a televisão produz e transmite o mundo ao mundo. A lógica da ‘eficácia visual’, de acordo com o pensador Jesús Martín-Barbero, é a lógica da ‘magia do show’. Realçado pelas palavras de Marcondes Filho, ‘o espetáculo é a linguagem da televisão. E é segundo a lógica do espetáculo – a única lógica possível à TV – que tudo nela é transmitido’. A lógica do espetáculo imagético da TV, em comum acordo com a publicidade, veste e tece uma estrutura espetacular, neutralizando tudo, inclusive a própria realidade.
Modelos de atuação
Marcondes Filho dá um exemplo espetacular: durante o Carnaval, jogadores de futebol se vestem de mulher. O traje feminino nos homens representa, em nossa cultura, um modelo: o travesti. Na festa carnavalesca, porém, esse conteúdo se neutraliza, isto é, perde seu significado por inserir-se em outra estrutura (do espetáculo) que modifica e o engloba. Nos dizeres de Baudrillard, é a implosão total do signo lingüístico. Todavia, os desejos e as necessidades das pessoas são diversos e diferenciados. Como observa, em relação à televisão, Marcondes Filho:
‘É importante, então, compreender que o fascínio da TV não é fabricado, não há um grupo de pessoas maquiando estórias e personagens para impor às massas; ao contrário, os meios de comunicação atuam sobre as necessidades, já existentes no ser humano. Através do sucesso de certos programas, por exemplo, é que se conhece um pouco mais a natureza dos receptores e suas necessidades. Basicamente, o que há é um desejo de vida melhor, a saber, uma negação da vida real’.
No mundo contemporâneo, os acontecimentos sofrem os impactos dos processos midiáticos e seus efeitos podem ser observados no uso que o marketing faz da imagem nos programas televisivos. No realce do espetáculo, a produção de imagens jamais é gratuita. Nos dizeres de Roland Barthes:
‘Não há imagem puramente denotada que se contente em apresentar desinteressadamente uma realidade desinteressada; ao contrário, toda imagem veicula numerosas conotações provenientes de mecanismos de certos códigos (eles mesmos submetidos a uma ideologia)’.
Vale para isso, já que a questão é manter os índices de audiência na televisão, lançar mão de outro recurso para realçar ainda mais o caráter informativo da imagem como espetáculo: a emoção. Joan Ferrés, professor de Comunicação Audiovisual, em Barcelona, Espanha, observa este ponto central da influência socializante da TV:
Uma grande parte das mensagens televisivas baseiam seu potencial socializador na utilização de mecanismos de sedução. Não pretende convencer, mas seduzir. Não utilizam a via racional, mas a emotiva. Não se baseiam na argumentação, mas no fascínio. Os mecanismos de sedução são a manifestação televisiva do domínio da emoção sobre a razão.
Entretanto, nem sempre na televisão basta uma concepção unilateral, redutora e simplista para afirmar que tudo produzido por ela se transforma em espetáculo. Depende muito do gênero televisivo, do tipo de cobertura e do conteúdo em relação ao assunto em questão. Por exemplo, na propaganda política temos ações que desqualificam parte desta ilusão espetacular. Existem modelos de atuação política de determinadas entidades, como a Anistia Internacional e o Greenpeace, na mídia (em especial nos telejornais e documentários), que não se faz pelo acionamento de uma ação espetacular, mas pela afirmação e pelo reconhecimento social, inclusive no campo da própria mídia, de uma competência rigorosa e especializada ao trabalhar os temas dos direitos humanos e da ecologia. Para chamar a atenção da opinião pública, a maneira pela qual estas ONGs acionam, utilizam e se adequam à mídia, segundo critérios de noticiabilidade, não podem ser confundidos com espetacularização.
Nem tudo é banal
Ou seja, a forma ou a modalidade de exposição à mídia pode ou não caracterizar determinada ação como espetacular. Dependendo da cobertura e da linguagens utilizadas pode ocorrer tendência a expedientes de espetacularização. Os limites e dispositivos conceituais sobre a questão são o grande objetivo das análises no campo da comunicação social. Principalmente em relação à interface mídia x política – em linhas gerais, pode-se dizer que existe uma dimensão não espetacular propensa a ser tratada de maneira mais séria e investigativa. Ou seja, nem todo evento acontecido na realidade e ‘re-produzido’ no espaço da mídia conforma-se em espetáculo. Somente aqueles submetidos aos dispositivos produtivos de espetacularização devem ser nomeados e incluídos nessa modalidade específica de evento. Mesmo que exista a tendência ao espetacular, inúmeros acontecimentos disputam a visibilidade da tela, os quais, pela relevância, impõem tratamento mais complexo, contrário a falseamentos espetaculares.
Anistia Internacional, Greenpeace, Neozapatismo, a luta do MST, do movimento pelo impeachment do ex-presidente Collor e algumas campanhas midiáticas de combate à fome e à Aids são exemplos de atuação e intervenção produzidas no espaço eletrônico que não podem ser tomados como processo correspondente ao da espetacularização.
Como observamos anteriormente, o conteúdo e seus objetivos são fatores importantes na (des)qualificação ou não de determinado programa, enquanto espetacular. Outro atributo, que contrapõe também a questão do espetáculo na TV, é a qualidade de alguns trabalhos audiovisuais. Ou seja, nem tudo que é mostrado, principalmente pelas emissoras de canal aberto, é banal. Aqui, a banalização é produto e uso conveniente da indústria cultural, disseminada na programação cultural para uma certa sociedade, em detrimento dos seus vários públicos. O reino das concessões à banalidade desloca o foco da atenção: a TV é utilizada somente para fins de lazer e consumo, ficando em segundo plano qualquer reflexão mais profunda.
Os critérios
Mas as várias experiências em que a questão central é a qualidade revelam criatividade e inteligência, crenças e descrenças, informação e comunicação, e se constituem desafios: não pré-determinar a televisão como algo fixo e imutável, ruim ou banal, com programas que levam á inércia. Nesta linha de reflexão, o professor e pesquisador Arlindo Machado (no livro A televisão levada a sério) apresenta-nos um raciocínio bem diferente. Ele parte de Adorno e McLuhan:
Se para Adorno a televisão é congenitamente ‘má’, não importando o que ela efetivamente veicula, para McLuhan a televisão é congenitamente ‘boa’ nas mesmas condições. Porque a imagem de televisão é granulosa, é ‘mosaicada’, porque a sua tela pequena e de baixa definição favorece uma mensagem incompleta e ‘fria’, porque as suas condições de produção pressupõem processos fragmentários abertos e, ao mesmo tempo, uma recepção interna e participante, por razões dessa espécie, a televisão nos proporciona uma experiência profunda, que nenhum outro meio se pode obter da mesma maneira.
Mesmo concordando, em parte, com as observações dos teóricos mais antigos, Machado traça um caminho de resistência. Ele observa que a mesma televisão produz programas tão díspares e interessantes como o TV Dante: O inferno (1989), de Tom Philips e Peter Greenaway, produção do Channel Four britânico; O Decálogo (1988), de Krysztof Kieslowski, feito pela Telewisza Polka (Polônia), ou até mesmo os antigos festivais de música popular brasileira das TVs Excelsior e Record da década de 1960; a telenovela O Bem-Amado (1973), em torno do texto de Dias Gomes; a série brasileira Auto da compadecida (1998), direção de Guel Arraes, baseado na peça de teatro de Ariano Suassuna, ambos da TV Globo.
O professor Machado chama a atenção para uma questão importante: em que tipo de ‘cultura’ televisual a maioria dos especialistas e pesquisadores forma seu cabedal de conhecimento, antes de analisar e julgar os vários tipos de programas que pululam na tela? A questão central é como se ‘enxerga’ a televisão. Quais critérios devem existir para separar o joio do trigo? Aí entra a questão da qualidade na televisão. Mesmo não sendo um consenso entre os pesquisadores, Machado observa:
Os defensores da ‘quality television’ costumam ser menos arrogantes e mais expertos. Defendem a idéia muito mais sensata de que a demanda comercial e o contexto industrial não inviabilizam necessariamente a criação artística, a menos que identifiquemos a arte com o artesanato ou com a aura do objeto único. Pelo contrário, a arte da cada época é feita com os meios, os recursos e as demandas dessa época e no interior dos modelos econômicos e institucionais nela vigentes.
Uma alternativa
Entretanto, o conceito e a discussão sobre o que venha a ser ou ter o estatuto de qualidade na televisão são movediços, complexos e conflituosos. Dependem do aparato técnico (bom roteiro, boa fotografia, boa interpretação dos atores, roupas e cenários, câmeras, produção, edição etc.), das demandas dos diversos públicos, das estratégias usadas para criar uma opinião pública crítica e atuante nos processos de escolha da própria programação, da elaboração de uma estética e linguagens inovadoras, do aspecto pedagógico, criador de valores morais e modelos que a própria televisão constrói; dos temas de interesse coletivo, e não somente individuais, centrados no marketing e no consumo de mercadorias; da diversidade da programação; da inclusão das minorias, raciais, religiosas, sexuais; do uso e da distribuição dos canais de televisão, abertos ou fechados.
E, também, do acesso da população a estes tipos diferentes de canais. A base para se construir a qualidade na televisão, entretanto, passa por outras vias, como a educação, a saúde, a moradia, o trabalho. Este conceito de qualidade é muito elástico. Mesmo assim, é um referencial básico para a evolução e o crescimento da televisão, enquanto elemento agregador de valores e criador de uma opinião pública pensante, instruída e crítica.
É, pois fundamental atentar para estas questões observadas pelo professor Arlindo Machado. Podem constituir um dos caminhos, uma alternativa, uma via interessante para refletirmos de maneira atenta sobre a dimensão da questão colocada anteriormente: quais são os limites e dispositivos conceituais que podemos utilizar para trabalharmos a questão do espetáculo na contemporaneidade?
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Jornalista e escritor em Belo Horizonte, pós-graduado em Jornalismo Contemporâneo